Livija D. Ekmečić

Faculté de Philologie / Université de Belgrade
Université de Strasbourg

L’influence du dialogue dramatique d’Eugene Ionesco sur le dialogue dans les drames d’Aleksandar Popović

Résumé : Dans notre travail nous tenterons de mettre en évidence les caractéristiques du dialogue dramatique chez Eugène Ionesco ainsi que la façon dont lesdites caractéristiques ont influencé le dialogue des drames d’Aleksandar Popović. La technique d’Ionesco, qui se fonde sur l’envoi d’une information par l’intermédiaire de répliques phatiques – apanage des répliques référentielles dans le drame classique – a exercé une grande influence sur la technique dramatique et la structuration du dialogue de certains drames d’Aleksandar Popović. Par une analyse comparative de La Cantatrice chauve et Ljubinko et Desanka, leurs premières œuvres respectives, nous essaierons aussi de mettre en lumière l’importance du lien entre l’écrivain français et l’écrivain serbe.

Mots clefs : Eugène Ionesco, Aleksandar Popović, La Cantatrice chauve, Ljubinko et Desanka, dialogue dramatique, répliques dramatiques.

Eugène Ionesco apparaît dans la littérature française avec La Cantatrice chauve, pièce mise en scène en 1950 et publiée dans les Cahiers du collège de pataphysique en 1952. Le moins que l’on puisse dire est que cette publication suscita des réactions mitigées. La pièce ne connut pas un franc succès ; toutefois le metteur en scène et certains critiques saluèrent d’emblée la valeur de l’œuvre de Ionesco[1]. Poursuivant sa création dramatique, Ionesco fut très vite reconnu sur la scène internationale comme un auteur exceptionnel dont l’œuvre atteint les sommets de l’art dramatique. Ayant acquis une renommée mondiale, il fut traduit en Yougoslavie dès la fin des années 1950. Bien que son œuvre traduite ait certainement influencé certains dramaturges serbes, il se peut également que cette influence aurait existé sans le truchement de la traduction. À travers l’analyse parallèle de La Cantatrice chauve et Ljubinko et Desanka, nous tenterons de mettre en exergue cette influence directe du drame d’Eugène Ionesco et notamment de son langage dramatique.

C’est en 1964 qu’Aleksandar Popović apparaît sur la scène dramatique serbe avec Ljubinko et Desanka ; un accueil froid lui est réservé, le public ayant perçu la pièce comme très hermétique, ainsi que le précise Slobodan Selenić dans sa préface d’une anthologie du drame serbe contemporain[2]. Cependant, cette attitude évolue rapidement et Popović est reconnu comme porteur d’idées nouvelles et fraîches qui enrichissent le drame et la scène théâtrale serbes d’un style dramatique nouveau. En effet, l’apparition de l’œuvre dramatique de Popović dans la littérature serbe fait pendant à celle de Ionesco, avant tout sur la scène dramatique française mais également mondiale. Ce parallèle n’est absolument pas fortuit car l’œuvre de Ionesco a servi de nouveau modèle théâtral à Popović et son influence est très aisément reconnaissable dans celle du dramaturge serbe. Par ailleurs, à l’instar de Ionesco, Popović a pu ressentir le besoin d’une nouvelle forme dramatique qui, par le biais d’une utilisation particulière de la langue, plus précisément du dialogue – moyen artistique fondamental de la littérature dramatique –, montrerait sur scène les défauts de la société contemporaine. М. Herberli les a parfaitement décrits en affirmant à propos de Ionesco, Beckett et Adamov :

La nouvelle formule théâtrale d’Eugène Ionesco, de Samuel Beckett et d’Arthur Adamov, en tant qu’expression du tragique de cette époque qui découvre un être humain coincé dans des situations absurdes sans issue, désorienté, dépersonnalisé, sans idéal ni perspective, a grandement contribué à imposer la vision désespérée de l’aliénation et de l’absurde, obligeant l’homme, par sa force de frappe particulièrement efficace, à se regarder dans le miroir qui lui est tendu.[3]

La critique a noté que le langage dramatique de Ionesco était totalement différent de celui utilisé jusqu’alors. C’est en effet en toute générosité que l’auteur a partagé avec les destinataires de son œuvre son idée de départ lors de la rédaction de La Cantatrice chauve, à savoir le côté ridicule de la langue en situation, caractéristique des ouvrages destinés aux étrangers. Voyant l’absurde dans le fait que la femme informe son mari du nombre d’enfants qu’ils ont, de l’endroit où ils vivent ou encore du repas qu’ils ont pris ce jour-là, Ionesco dévoile en même temps une situation présentée de façon quasi symbolique dans laquelle apparaissent clairement quelques défauts de la société contemporaine. En s’efforçant de mettre en lumière ce qui nous concerne tous, Ionesco crée, et avec grand succès, une langue particulière à travers l’absurde de la langue en situation. Les caractéristiques fondamentales de son langage dramatique se reconnaissent le plus facilement et le plus clairement dans La Cantatrice chauve où la situation dramatique initiale est installée lors d’une soirée ordinaire entre un mari et sa femme, M. et Mme Smith. Leurs échanges créent deux types de situation de dialogue. Dans le premier, qui commence symboliquement le drame, le dialogue s’articule de telle sorte que, conceptuellement, c’est un monologue. Le mari commence par ne pas répondre à sa femme, puis le fait soit par des réponses référentielles qui prennent des contours phatiques, soit par des répliques phatiques qui, dans le dialogue de Ionesco, occupent une position particulière. Le second type de situation de dialogue, bien que possédant formellement une interaction sémantique solide, est conceptuellement sans signification réelle. Il assume pleinement sa fonction de caractérisation du héros, nullement comme on l’entend dans la dramaturgie classique, mais par la non-communication d’informations réelles. Ionesco a lui-même insisté sur l’importance dans la caractérisation du héros de la relation entre forme et contenu du dialogue : « Lorsque la parole est usée, c’est que l’esprit est usé »[4]. Toutefois, dans les deux types de situation de dialogue apparaissent les mêmes types de répliques.

Les phrases initiales qui peuvent, nous semble-t-il, être classées comme phatiques[5] – et Ionesco commence très souvent ses œuvres ainsi (La leçon, Victimes du devoir, Le piéton de l’air, L’homme aux valises ...) – portent en elles toutes les caractéristiques déjà mentionnées des dialogues de Ionesco :

Tiens, il est neuf heures. Nous avons mangé de la soupe, du poisson, des pommes de terre au lard, de la salade anglaise. Les enfants ont bu de l'eau anglaise. Nous avons bien mangé, ce soir. C'est parce que nous habitons dans les environs de Londres et que notre nom est Smith.[6]

Dès le début du discours de Mme Smith, l’absurde de situation est mis au jour car elle s’adresse à son mari alors que ce dernier était présent lors de la soirée qu’elle évoque. Afin d’analyser de façon très précise la fonction de cette phrase qui ouvre le drame, il faut l’expliciter : elle est phatique au sens classique du terme, car sa fonction est de lancer, plus précisément de lancer le dialogue sans communication d’information (dans la didascalie l’horloge sonne cinq heures de l’après-midi) ; mais il faudra également analyser le reste de son discours initial, phatique dans le sens où il remplit la fonction d’ouverture du dialogue. Bien que complètement absurde et redondante pour son destinataire, en l’occurrence M. Smith, elle a un caractère référentiel[7] pour lui. À cet endroit nous voyons de quelle façon Ionesco rend encore plus complexe un langage dramatique[8] déjà compliqué.

La seconde partie représente un élément majeur dans la composition des personnages. Elle caractérise directement le couple. Le spectateur a désormais une représentation tout à fait claire du type de personnages dramatiques qui se trouvent sur scène, des gens issus de la petite-bourgeoisie, et cette information lui arrive rapidement. Par ce biais, les premières phrases, bien que phatiques au regard du dialogue entre le mari et sa femme, possèdent en fait une fonction référentielle très marquée. Lors de l’analyse détaillée de l’influence de la première œuvre de Ionesco sur celle de Popović, nous verrons que très souvent dans les dialogues de La Cantatrice chauve, les échanges, malgré leur forme phatique, sont en fait des réponses référentielles. Il en va de même des réparties référentielles dont la fonction est très souvent totalement différente de celle qu’elles auraient dans une communication ordinaire, une fonction nouvelle qui dépend précisément de la position dans laquelle elles se retrouvent.

Hormis les deux types de réparties déjà cités, on en trouve également d’autres dans l’œuvre de Ionesco, conatives[9], qui elles aussi, à l’instar des deux premières, ont une fonction totalement différente dans le dialogue dramatique. La façon dont l’auteur démêle la situation conative, transparaît lorsque Mme Smith, ainsi que les autres participants, prient le pompier de raconter une autre histoire. Leur demande ressort de la fonction conative de la réplique car une certaine action est attendue en réponse (bien que cette action reste aussi dans le cadre du discours, ce qui conditionne un nouveau niveau de la fonction de la réplique) ; toutefois, la signification réelle de ces répliques se situe dans le domaine référentiel, puisque sont  envoyées au destinataire des informations parfaitement claires quant à la caractéristique du monde auquel appartiennent les deux couples présents sur scène : l’hypocrisie.

Mme. SMITH, au Pompier : Encore une, Capitaine. / LE POMPIER : Oh non, il est trop tard. / M. MARTIN : Dites quand même./ LE POMPIER : Je suis trop fatigué./ M. SMITH : Rendez-nous ce service./ M. MARTIN : Je vous en prie./ LE POMPIER : Non./ Mme. MARTIN : Vous avez un cœur de glace. Nous sommes sur des charbons ardents. / Mme. SMITH, tombe à ses genoux, en sanglotant, ou ne le fait pas : Je vous en supplie. / LE POMPIER : Soit. / M. SMITH, à l'oreille de Mme Martin : Il accepte ! Il va encore nous embêter. / Mme. MARTIN : Zut. / Mme. SMITH : Pas de chance. J'ai été trop polie.[10]

Par le biais de l’exagération dans les réparties conatives, Ionesco abaisse la situation dramatique toute entière au niveau de la caricature, afin de rendre différente leur fonction langagière. La modification de la fonction conative est un procédé propre à Ionesco, très caractéristique de la technique verbale implicite et figurative de caractérisation des personnages. Les répliques référentielles et phatiques dans son œuvre ont la même fonction et sont employées de façon similaire.

Dans l’analyse du type et de la fonction des répliques dramatiques dans la première œuvre de Ionesco nous avons essayé de mettre en lumière l’un des moyens d’utilisation de la langue par le dramaturge français qui renverse complètement leur fonction primaire et, de cette manière, façonne non seulement un emploi particulier de la langue, plus exactement du dialogue dramatique, mais également le contexte même de ses œuvres. Présentant d’une nouvelle manière la fonction des répliques au service de la caractérisation du héros, Ionesco crée une technique dramatique tout à fait spécifique. L’emploi de la langue y revêt, pour ainsi dire, une importance paroxystique, car il devient, par rapport tant à la situation dramatique qu’au personnage qui s’exprime, un procédé fondamental dans la technique verbale implicite et figurative de caractérisation des personnages. Par cet emploi, Ionesco crée avec succès un type particulier de héros. Dans ses drames apparaissent ainsi des personnages dits dépersonnalisés, dépourvus de caractère propre mais qui symbolisent en quelque sorte le groupe auquel ils appartiennent. Leurs caractéristiques, leurs actions, leurs habitudes sont celles d’un groupe, petit-bourgeois ou autre, qui apparaît dans le monde dramatique de Ionesco. La perte de l’individualité ou, plutôt, de caractère, l’impossibilité d’exister dans l’univers de l’auteur dramatique, sont des composantes tragiques puissantes de son œuvre. Des composantes qu’Aleksandar Popović inclura parfaitement et de façon significative dans sa création dramatique en s’appropriant les caractéristiques langagières de l’œuvre dramatique de Ionesco.

Le drame Ljubinko et Desanka présente des situations, des héros opposés ; le monde dramatique y est aussi formellement différent de celui de l’auteur français. Toutefois, Ljubinko et Desanka et La Cantatrice chauve sont semblables sur un plan crucial pour la compréhension de l’œuvre dramatique : le niveau conceptuel. Alors que les personnages de Ionesco sont concrètement issus d’un milieu petit-bourgeois anglais, Popović met en scène un milieu petit-bourgeois belgradois. Chez Popović font pendant aux couples de Ionesco Ljubinko et Desanka, mais aussi Desanka et Auguste. Par le dédoublement de Desanka, qui ne sort pas de son rôle mais, en fonction de son partenaire et de la situation dramatique, adapte son discours à son interlocuteur et à l’instant où elle parle, Popović construit de façon très habile un personnage caricatural : la femme primitive sans scrupules. Alors que Ionesco adopte comme situation dramatique l’après-midi ordinaire d’un couple qui reçoit la visite courtoise d’un autre couple, Popović choisit une rencontre à première vue de hasard dans un jardin. Dès lors, en substituant au salon d’une famille anglaise ordinaire un parc sous la pluie, il fait entrer dans son drame un monde différent de celui de Ionesco, mais par la forme uniquement, le niveau conceptuel demeurant très voisin et Popović faisant un certain emploi du langage dramatique que nous pouvons rencontrer chez Ionesco.

Comme chez Ionesco, Ljubinko et Desanka s’ouvre par une amorce phatique mais à cette différence près qu’elle en possède réellement la fonction : Ljubinko désire réellement entamer une conversation avec Desanka :

Veuillez m’excuser Mademoiselle, savez-vous s’il y a un bon horloger dans les environs ? Vous pensez que je plaisante ? (Il se rapproche d’elle et lui met la montre de poche à l’oreille. Elle sursaute et écarte la tête.) Je vous en prie, je vous en prie… (Il lui met de nouveau la montre à l’oreille.) Elle s’est arrêtée n’est-ce pas ?… Et quelle heure est-il ?[11]

Ici encore, nous pouvons souligner un nouveau caractère de cette amorce. Même si elle ne sort pas du cadre de sa fonction de base, son rôle est également de nous suggérer immédiatement l’intérêt que porte Ljubinko à Desanka. De même, sa réaction à la réponse de Desanka, qui représente une réplique phatique ordinaire : tout en donnant l’heure, elle suggère en même temps et le caractère de la jeune femme et la situation dramatique de l’œuvre :

Desanka : Quatre heures et quart. /  Ljubinko : Si tôt et il fait déjà jour ? ! / Desanka : Mais c’est midi, pas le matin ma foi ! / Ljubinko : Comment ai-je pu tellement me tromper ? ! Alors je peux rester un petit peu… si vous acceptez ma compagnie ? [...] Je ne vous dérange pas ?[12]

Le fait que Ljubinko se trompe sur le moment de la journé, éclaire, sur le plan conceptuel, cette situation qui, quoique dissimulée, est en réalité celle de la confusion.

Comme chez Ionesco, le dialogue prend chez Popović une direction tout à fait inattendue. Si Mme Smith informe son mari de ce qu’il sait déjà, donnant au spectateur l’impression qu’elle lui communique des informations vraiment nouvelles, Ljubinko et Desanka ont des échanges référentiels à la fonction, en réalité, phatique. Afin de développer un dialogue, les deux personnages sont à la recherche d’un point commun, en l’occurrence la connaissance d’une même, tierce personne :

Desanka : [...] Et vous… connaissez-vous ce Michael Vrslović ?… / Ljubinko : Qui ? / Desanka : Ce plombier qui a un magasin vis-à-vis du marché ?… : / Ljubinko : Je connaissais effectivement un Michael… mais il ne s’appelle pas Vrslović  … je crois… Attendez ! À moins que vous ne pensiez à l’autre, Mika le couturier, qui vient juste d’enterrer sa belle-sœur ? / Desanka : Je ne crois pas… celui-là n’a pas eu de décès dans sa famille depuis deux ans…[13]

Allant plus loin dans le décorticage du type héroïque, Ionesco introduit une conversation sur Bobby Watson dans laquelle toute identité est anéantie mais également tout sens de l’existence, car le moment du décès de Bobby Watson est d’emblée remis en question :

SMITH, toujours dans son journal : Tiens, c'est écrit que Bobby Watson est mort. / Mme. SMITH : Mon Dieu, le pauvre, quand est-ce qu'il est mort? / M. SMITH : Pourquoi prends-tu cet air étonné ? Tu le savais bien. Il est mort il y a deux ans. Tu te rappelles, on a été à son enterrement, il y a un an et demi.[14]

De même que, plus tard, son identité est elle aussi remise en question car tous les membres de la famille, hommes et femmes, s’appellent Bobby Watson, et tous sont représentants de commerce :

Mme. SMITH : La pauvre Bobby. / M. SMITH : Tu veux dire « le » pauvre Bobby. / Mme. SMITH : Non, c'est à sa femme que je pense. Elle s'appelait comme lui, Bobby, Bobby Watson. [...] Mme. SMITH : Mais qui prendra soin des enfants ? Tu sais bien qu'ils ont un garçon et une fille. Comment s'appellent-ils? / M. SMITH : Bobby et Bobby comme leurs parents. L'oncle de Bobby Watson, le vieux Bobby Watson est riche et il aime le garçon. Il pourrait très bien se charger de l'éducation de Bobby [...].[15]

Le nom continue à se multiplier par le biais des oncles, cousins et autres. Popović oriente également le dialogue vers une tierce personne aux mêmes fins que Ionesco – la dépersonnalisation des personnages. Enrichissant la situation par le comique et l’absurde, par un tour tout à fait original et particulier, l’auteur serbe inclut le modèle de Ionesco, l’adaptant à la situation dramatique de son œuvre.

Desanka : C’est ainsi qu’un mercredi, j’attends à la station mon beau-frère… et je le fais entrer dans la maison… je m’occupe de lui… je m’adresse à lui comme si c’était mon frère : Buda, mon frère comme je t’aime !... Buda !... tu es mon préféré !... je t’aime beaucoup !... Buda, Buda … C’est alors que vers midi il me dit : Attends un peu belle-sœur !... pourquoi me rebaptises-tu sans cesse ?... Rendez-vous compte… il s’agissait de mon oncle Ranisav »[16] (souligné par nous).

Même si cette scène relève fondamentalement de la situation dramatique de la confusion, les éléments soulignés nous montrent de façon fort explicite qu’un phénomène identique à celui de La Cantatrice chauve se produit.

La façon dont Popović s’approprie le dialogue de Ionesco apparaît à travers la comparaison des dialogues, entre les époux Martin, et entre Ljubinko et Desanka. Chez Ionesco, le mari et la femme développent à première vue un dialogue récréatif – afin de s’amuser avant d’entrer chez les Smith ; toutefois, leur dialogue a une signification symbolique, car il fait transparaître les véritables rapports entre le mari et la femme.

MARTIN : Mes excuses. Madame, mais il me semble, si je ne me trompe, que je vous ai déjà rencontrée quelque part. / Mme MARTIN : À moi aussi, Monsieur, il me semble que je vous ai déjà rencontré quelque part. / M. MARTIN : Ne vous aurais-je pas déjà aperçue, madame, à Manchester, par hasard ? / Mme MARTIN : C'est très possible. Moi, je suis originaire de la ville de Manchester ! Mais je ne me souviens pas très bien. Monsieur, je ne pourrais pas dire si je vous y ai aperçu, ou non! / M. MARTIN : Mon Dieu, comme c'est curieux ! Moi aussi je suis originaire de la ville de Manchester, madame ! [...] M. MARTIN : Je voyageais en deuxième classe, madame. Il n'y a pas de deuxième classe en Angleterre, mais je voyage quand même en deuxième classe. / Mme MARTIN : Comme c'est bizarre, que c'est curieux, et quelle coïncidence ! moi aussi. Monsieur, je voyageais en deuxième classe! [...] M. MARTIN : Ma place était dans le wagon n° 8, sixième compartiment, Madame ! / Mme MARTIN : Comme c'est curieux ! ma place aussi était dans le wagon n° 8, sixième compartiment, cher Monsieur ! [...] M. MARTIN : Depuis que je suis arrivé à Londres, j'habite rue Bromfield, chère madame. / Mme MARTIN : Comme c'est curieux, comme c'est bizarre! Moi aussi, depuis mon arrivée à Londres j'habite rue Bromfield, cher Monsieur. »[17]

Leur dialogue part du constat qu’ils se sont peut-être rencontrés à un endroit par hasard, puis, en parlant de leur fille, ils concluent qu’il s’agit peut-être de la même petite-fille.

Ljubinko : [...] J’aurais quelque chose d’important à vous raconter, mais tant pis… / Desanka : et quoi donc ? / Ljubinko : Ce n’est pas le moment. / Desanka : Ah ! c’est certainement la belle-mère de Vrslović qui vous a raconté des mensonges ?! Vous la connaissez ?... / Ljubinko : Peut-être que je le connais, d’où vient-il ? /  Desanka : Qui ? / Ljubinko : Eh bien l’autre… je ne sais pas quel est votre lien de parenté ?... / Desanka : J’ai réglé mes comptes avec lui et maintenant il n’est rien pour moi, mais d’après son nom je dirais qu’il vient de Slavonie… je ne sais plus qui m’a dit… qu’il est tzintzar du côté de sa mère ?.../  Ljubinko : Tzintzar ?... Qui cela peut-il être ?... Ne s’appelle-t-il pas Dimitraci ? / Desanka : C’est probable. / Ljubinko : Grand ? [...][18]

Tant chez Ionesco que chez Popović, le couple, vu de façon formelle, échange des répliques référentielles, dont la position dans le dialogue et dans l’action dramatique est telle qu’elles prennent une fonction de répliques phatiques. Toutefois, les deux dialogues ont une fonction très complexe au niveau conceptuel. Outre que Ionesco montre le rapport réel entre un mari et une femme par le biais du dialogue – ce sont deux personnes restées ignorantes l'une de l'autre malgré leur vie commune et intime – il dévoile le type de personnages auquel les protagonistes appartiennent. Chez Popović la situation est fort semblable : bien qu’il s’agisse de deux personnes qui ne se connaissent pas, elles appartiennent en fait au même type de personnage dramatique, ce que Popović montre symboliquement à travers leur tentative de trouver une connaissance commune.

La proximité des deux auteurs transparaît également dans leur attitude particulière à l’égard des personnages sur scène et de leurs relations réciproques. Ionesco duplique le couple de la scène 1 dans la scène 4, M. et Mme Martin représentant le même type que M. et Mme Smith. Popović fait de même mais dans un cadre formel différent. Plutôt qu’introduire des personnages nouveaux dans cette duplication, il n’en duplique qu’un seul ; si les couples chez Ionesco entretiennent le même rapport, chez Popović, ils ont une relation totalement différente. Chez Ionesco les partenaires du couple sont mari et femme dans les deux cas ; chez Popović, les partenaires ne se connaissent pas, mais Desanka et Auguste se connaissent intimement et le dissimulent. Ce second couple va d’une certaine façon subir un autre dédoublement dans le couple particulier de Desanka et Spijalter. Par ce dédoublement des couples, de types sans caractère, les auteurs réussissent de fort belle façon à brosser une image du milieu petit-bourgeois.

Hormis le nombre important de points communs que présente la dramaturgie des deux auteurs, l’emploi des dialogues, celui particulier de différents types de répliques qui ont pour fonction de caractériser le héros, les œuvres des deux auteurs diffèrent néanmoins totalement par certains éléments. L’un de ces éléments est l’action dramatique : si Ionesco montre de façon conséquente l’absurde sur scène, l’impossibilité de la communication et l’inexistence de l’identité, Popović inclut de façon fragmentaire dans ce cadre une action dramatique qui voit Desanka tenter de séduire Ljubinko car elle pense qu’il est celui qui peut lui ajourner le remboursement forcé de sa dette. Toutefois, sans s’écarter de son maître, Popović reste ancré dans le cadre de la non réalisation de l’identité : Ljubinko n’est pas le Ljubinko que Desenka recherche pour l’aider. Même si le Ljubinko qu’elle rencontre porte, comme le Ljubinko qu’elle désirait rencontrer, le même nom et a un même oncle Vidoje, il n’est pas celui qui peut l’aider. Desanka le découvre et, dès lors, cesse son jeu, l’œuvre dramatique s’achevant rapidement. Avec le couple Desanka-Auguste, Popović suit d’une façon particulière la situation des Martin de La Cantatrice chauve : il ne prend cette situation que comme point de départ. Le couple amoureux chez Popović feint de ne pas se connaître et imite le couple chez Ionesco qui, lui, ne se connaît réellement pas. Certes, les deux auteurs incluent dans leurs œuvres un jeu ludique et l’emploient dans le même but – la caractérisation du type héroïque – mais ils le font de façon différente. Dès le départ, il est évident chez Ionesco que l’on parle d’un couple marié ; chez Popović, cela ne s’apprend qu’à la fin, lorsque le malentendu avec Ljubinko est dissipé et quand – symboliquement – Auguste abandonne son habit et ses accessoires de musicien de rue : sa guitare et son chapeau pour revêtir son costume bourgeois : « voici Auguste habillé avec goût et élégance »[19] .

Dans ce texte nous avons tenté, d’une part, de mettre en évidence l’un des points communs des œuvres dramatiques d’Eugène Ionesco et d’Aleksandar Popović et, d’autre part, de suggérer la complexité du rapport intertextuel entre l’auteur français est l’auteur serbe. Par le biais de l’analyse du dialogue et de l’emploi de différents types de répliques, puis par la mise en lumière des types de personnages mis en scène par les deux auteurs, nous avons essayé de montrer de quelle façon la dramaturgie de Ionesco a influencé l’éveil de l’auteur dramatique serbe le plus original, et si Popović reprend certains modèles et certains éléments concrets de La Cantatrice chauve, il les introduit dans Ljubinko et Desanka d’une façon tout à fait nouvelle, créant ainsi une dramaturgie originale. Puisque les deux auteurs présentent d’énormes opus dramatiques, l’influence de Ionesco sur Popović se reconnaît aussi dans d’autres segments et d’autres œuvres dramatiques ; c’est pourquoi il nous semble indispensable à l’avenir de poursuivre cette analyse. Dans ce contexte, il serait très intéressant de se pencher sur la façon dont les deux auteurs se sont épanouis dans des directions différentes, car contrairement à Ionesco, Popović est allé d’une œuvre dramatique de forme libre vers celle de forme fixée alors que tous deux sont restés très proches s’agissant de l’élément principal du drame – le dialogue.

Bibliographie

Herberli, Mirela, Aliénation et absurde dans le « Nouveau théâtre » : Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov, thèse de doctorat soutenue en 2009, consultable sur Internet : https://studylibfr.com/doc/2076699/mirela-helberi-these--2-

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Ionesco, Eugène, Théâtre complet, Paris, Éditions Gallimard, 1991.

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Selenić, Slobodan, Antologija savremene srpske drame, Predgovor, Beograd: SKZ, 1977.

Ливија Д. Екмечић

УТИЦАЈ ДРАМСКОГ ДИЈАЛОГА ЕЖЕНА ЈОНЕСКА
НА ДИЈАЛОГ У ДРАМАМА АЛЕКСАНДРА ПОПОВИЋА

Сажетак : У раду смо указали на поједине особености дијалога Ежена Јонеска, као и на начин на који су управо те особености утицале на дијалог који се јавља у драмама Александра Поповића. Јонескова особена драмска техника, као и нарочито компонован дијалог у коме се посредством фатичких реплика шаље, заправо, информација каква би у класичној драми била својствена референцијалним репликама, веома су утицали на обликовање драмске форме, као и драмског дијалога у Поповићевим делима. Анализом реплика у комадима Ћелава певачица и Љубинко и Десанка настојали смо да осветлимо један део комплексног интертекстуалног односа француског и српског писца.

Кључне речи: Ежен Јонеско, Александар Поповић, Ћелава певачица, Љубинко и Десанка, драмски дијалог, драмске реплике.

NOTES

[1] Cf. Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, Éditions Gallimard, 1991.

[2] Cf. Slobodan Selenić, Antologija savremene srpske drame, predgovor, Beograd, SKZ, 1977, p. 39.

[3] М. Herberli, Aliénation et absurde dans le « Nouveau théâtre » :  Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov, thèse de doctorat, 2014, p.  9.

[4] Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, pp. 141-142.

[5] В. M. Katnić-Bakaršić, Stilistika dramskog diskursa, Sarajevo, University press, 2013, pp. 76-82; 144-147.

[6] La Cantatrice chauve, p. 2. (www.fcvnet.net/~fredhatif/site.../cancatrice_chauve.pdf)

[7] В. M. Katnić-Bakaršić, op.cit., pp. 74-76; 147-148.

[8] В. P. Larthomas, Le langage dramatique, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.

[9] В. M. Katnić-Bakaršić, op.cit., pp. 71-74.

[10] La Cantatrice chauve, op. cit., pp. 59-60.

[11] „Извините, госпођице, знате ли ви неког доброг сајџију овде у близини? Ви мислите да се ја зафркавам? (Приђе јој ближе и ставља јој џепни сат на уво. Она се тргне и одмакне главу.) Слободно, слободно... (Поново јој стави сат на уво.) Стао, је л` да?.. А које је доба?” Aleksandar Popović, Drame, Beograd, Vojnoizdavački zavod, 2001, p. 18.

[12] „Десанка: четри и фртаљ. / Љубинко: Тако рано, а већ се разданило?! / Десанка: Па ово је подне, забога није јутро! / Љубинко: Како сам се, за толико пребацио?! Онда могу и да поседим... Ако ме ви примате у друштво? [...] Да ја вама нисам на сметњи?” Aleksandar Popović, Drame, op. cit,, p. 18.

[13] „Десанка: [...] А ви... познајете тог Микајла Врсловића?... / Љубинко: Којег? / Десанка: Оног водоинсталатера што има дућан визави пијаце?... / Љубинко: Знао сам тамо једног Микајла... ал` он није Врсловић... чини ми се... Чекајте! сем ако не мислите ви на оног Мику шнајдера што је ту сад скоро заову сахранио? / Десанка: Сумњам... овај још од преклане није имао смртни случај у фамилији...” Ibid., p. 19.

[14] La Cantatrice chauve, op. cit., p. 16.

[15] Ibid., pp. 18-19.

[16] „Десанка: Тако сам ја једне среде сабајле дочекала на станици девера... и увела га у кућу... па му још све чапразим... као братом га зовем: `Будо, брате, што те волим!... Будо мој!... ти си мој нај!... ја тебе много!... Будо, Будо...` Док он око подне рече: `Чек, бре, заова!... што ти мене стално прекрштаваш?`... Помислите... то ми био стриц Ранисав, а ја га држала за Буду!...” Aleksandar Popović, Drame, op. cit,, p. 20.

[17] La Cantatrice chauve, op. cit.,  pp. 23-28.

[18] „Љубинко: [...] Имао бих нешто важно да вам испричам, али свеједно... / Десанка: А шта то?/ Љубинко: Није сад тренутак. / Десанка: Аааааа!... Вама је нештo налагала она Врсловићева свекрва?! Је л` знате ви ту?.../ Љубинко: Можда га и знам, одакле је он? / Десанка: Који? / Љубинко: Па тај тамо неки... не знам шта вам дође?... / Десанка: С њим сам се намирила и сад ми није ништа, ал` по имену бих рекла да је Славонац... не знам само ко ли ми то рече... да је Цинцарин по мајчиној страни... / Љубинко: Цинцарин?... који би то могао бити?... Да се не зове он Димитраћи? / Десанка: Може лако да буде. / Љубинко: Висок? [...]” Aleksandar Popović, Drame,  op. cit, pp. 23-24.

[19] Aleksandar Popović, Drame, op. cit.,, p. 70

Date de publication : octobre 2019

> DOSSIER SPÉCIAL : Les relations littéraires et culturelles franco-serbes dans le contexte européen