Boris Lazić

DE L’USAGE DES TECHNIQUES NARRATIVES DANS

LE PAIN ET LA PEUR / HLEB I STRAH DE MILISAV SAVIĆ

Le pain et la peur / Hleb i strah

Mots-clés

Exil intérieur, enfance, narration, citation, ironie, intertextualité, plaisir d’écriture, de lecture, œuvre ouverte.

Résumé

Le roman Le pain et la peur (Хлеб и страх / Hleb i strah) de Milisav Savić représente une forme de bildunsgroman court dont la forme, l’agencement narratif, est décousue à dessein et permet l’éclosion d’une multiplicité de points de vues, d’expériences. Le(s) narrateur(s) insiste(nt) sur l’aspect ludique, jouissif d’une création littéraire qui se dérobe aux réductions idéologiques.

I.

Texte et contexte

Peut-on témoigner du réel dans un déni de démocratie ? Peut-on exercer une activité littéraire critique au sein d’une société totalitaire (où la réalité de l’humain est par définition une négation de l’humain) ? Si la réponse est négative, à quoi bon écrire ? Si elle est positive, comment écrire sans encourir le risque d’être mis à l’index ? Les écrivains de la Yougoslavie socialiste ont à plusieurs reprises débattu à propos de la liberté d’expression et de la responsabilité de l’écrivain (est-il responsable envers l’acte d’écrire[1], envers la cohérence narrative, la poétique, ou envers la société, le politique, dont son œuvre renvoie une image rarement conforme à l’idéal d’abords réaliste socialiste puis non-aligné et autogestionnaire) ? En face du dogme, et afin de l’éluder, l’écrivain va se servir de la métaphore : en face de la profession de foi officielle, il fera usage de procédés narratifs propre à rendre compte du réel, qui posent dans leur contexte la question de l’exil intérieur.

Polyphonie, doute, argumentation : le roman est une œuvre d’art propre à narrer à la fois le monde intérieur et la vie en société de ses protagonistes. Ses matériaux de base sont le lexique, la phrase, l’imagination, le document. En ce sens et à la différence de la musique, qui apparaît comme un art à première vue plus abstrait, le roman se présente comme un laboratoire. La langue dont l’écrivain fait usage est à la fois véhicule et objet d’étude. Véhicule au sens où c’est à travers le langage que s’articule l’art de conter : objet d’étude au sens où il s’agit du langage d’une époque, d’une narration donnée que l’écrivain met à l’essai dans son œuvre, dans sa propre narration. Il existe donc un langage des livres, de la littérature[2], qui résiste à la « cacophonie des autres discours, politique, religieux, sociologique, post- colonial[3] ».

Ce langage de la littérature est un crime ou peut être désigné comme tel dans la Yougoslavie socialiste. Il suffit de lire le Livre blanc[4] de l’apparatchik Stipe Šuvar afin de saisir l’importance et l’envergure de la censure politique des années quatre-vingt, c'est-à-dire de la dernière décennie de l’existence de l’Etat. Sous le régime communiste titiste, la littérature serbe témoigne du joug totalitaire sous forme de l’allégorie, mais aussi du fantastique, voire de la science-fiction : les meilleurs romans des années cinquante, soixante et soixante-dix prennent la forme de contes ou de narrations historiques prenant pour sujet des faits passés (La neige et la glace de Erih Koš, La cours maudite de Ivo Andrić, Migrations de Miloš Tserniantski, Le derviche et la mort et La forteresse de Meša Selimović, Проналазак Aтанатика / La découverte de l’Athanatique de Vladan Desnica) afin de pouvoir parler de faits ou attitudes contemporains. L’allégorie, de fait, décrit ici de manière métaphorique les éléments étatiques de répression tels que les connaît l’Etat au sein duquel s’expriment les écrivains. Il est important de prendre en compte l’aspect ludique, allégorique de cette écriture, afin d’extraire les chefs-d’œuvre modernes d’une critique historiciste qui souvent réduit leur réception à une étude romanesque de la vie politique serbe dans le cadre des cultures vénitiennes, autrichiennes ou ottomanes des siècles passés. Le jeu auquel se prêtent les écrivains de la seconde moitié du vingtième siècle est tout autant une peinture du passé qu’une étude du présent, c'est-à-dire des éléments immémoriaux (selon la formulation de Ivo Andrić) encore actifs dans les rapports sociaux contemporains. Du reste, la langue, qui ne se réduit pas au média de la communication – chaque écrivain serbe majeur faisant un choix lexical et syntaxique qui témoigne de ses recherches esthétiques, philosophiques ou politiques – est un des éléments de l’encrage de l’œuvre au sein de l’époque. Les sociétés totalitaires du siècle passé sont les cours maudites où s’abîment des protagonistes prisonniers, stupéfaits et combien involontaires, des Grandes narrations.

Les écrivains dits postmodernes changent la donne sur le plan esthétique, en diversifiant leurs approches narratives, tout en parlant plus ouvertement du drame existentiel en dictature et notamment de l’époque titiste. Les années soixante-dix et quatre-vingt voient l’apparition d’une pléiade de titres éloquent et de première importance, dont Le pain et la peur (citons pour l’exemple Певач / Le rapsode de Boško Petrović[5], Le Dictionnaire khazar et Paysage peint avec du thé de Milorad Pavić[6], Le cirque de famille et Le luth et la cicatrice de Danilo Kiš[7], Les années dévorées par les sauterelles et La nouvelle Jérusalem de Borislav Pekić[8], La bouche pleine de terre[9] de Borislav Šćepanović, Мртво мишљење / Morte pensée[10] et Европа број два / Europe numéro deux de Vojislav Despotov, Histoires en disparition[11] de Svetislav Basara, Service pénitentiaire national[12] de Njegovan Rajić qui, bien qu’écrit en langue française et de la plume d’un apatride issu de l’émigration politique, appartient à ce corpus). Le recours à l’ironie, au fantastique, au fragment, au document[13], au réalisme magique, à l’étrangéisation du rapport, à l’écriture et à la lecture forment le socle textuel, cet ensemble d’éléments de techniques narratives propres à l’étude du langage totalitaire et de la société qu’il met en place.

II.
Le pain et la peur

Roman ludique et mélancolique, âpre et enjoué, fresque d’une enfance en royaume socialiste où la figure paternelle représente le lien critique et nécessaire avec les traditions antérieures : où la famille demeure une forteresse selimovićienne aussi fragile que nécessaire à l’établissement de l’identité première et faisant face à un monde dur, absurdement grotesque ; où l’épouse du narrateur se démarque par une attitude ironique et polémique à propos des grandes narrations, où les jeunes protagonistes, victimes innocentes et expiatoires des péchés des adultes deviennent à leur tour des adultes enclins aux compromis et ouvertement cyniques, se frayant une place de choix dans la grande narration qui leur demandait de renier en public les figures parentales au nom de la société nouvelle (spéculateurs, faussaires, assassins, à la fois persécutés et persécuteurs, soudain transmués en démocrates suite à la chute du socialisme) ; œuvre où tout se prête au jeu car dans le politique tout est bouffonnerie et dans la bouffonnerie il n’est point, selon l’expression de l’épouse[14], de tragique ni de place pour le discours tragique, de sorte que l’œuvre elle-même va demeurer ouverte, sans fabulation ni lieux communs, presque sans parti-pris (sinon celui de la dérision, de la satyre), essentiellement marquée par la textualité dont le sens va être d’offrir une écriture, une lecture baignée dans le sentiment de satisfaction et de plaisir[15], Le Pain et la peur, peinture des traumatismes infantiles en société totalitaire, réussit le pari de mettre en lumière, couche après couche, strate après strate, l’épouvante du grotesque, tout en revêtant les formes d’un conte pour enfant car, comme le souligne à juste titre l’héroïne,  « la littérature doit ressembler à un bon trip. A un rêve. A un voyage où il n’y a pas de notion de bien et de mal. Juste les notions de jeu, de satisfaction et de beauté. Tout le reste – en ce monde grotesque et insensé est – dénué de sens.[16] »

La liaison, l’agencement des chapitres se fait par association d’idées, par flash-back sur fond d’une prise de conscience d’un Exil intérieur. Ces idées elles-mêmes s’articulent autour de deux grandes narrations : l’une est la Tradition littéraire (dépositaire, également, de l’identité nationale), l’autre l’Idéologie communiste (sous sa forme titiste, avec un internationalisme organisé sous la forme du mouvement des Non-alignés ; avec la mise en place d’une culpabilisation des Serbes en tant que grand-bourgeois, exploiteurs, impérialistes, etc.). L’enfant chemine vers une connaissance du monde et de soi entre l’exil intérieur des adultes (dépourvus de leur culture d’origine, dénié de leur identité culturelle, subissant la greffe à échelle nationale d’une idéologie totalisante de la vie) et son propre désir de fuite.

L’étrangéisation (narrative, thématique, émotionnelle, symbolique) des rapports à l’écriture et à la lecture s’effectue par le biais du langage et par l’analyse du désir de fuite, qui comprend l’idée de plaisir. La littérature devient dès lors un outil non d’évasion – l’escapisme ici n’est pas de mise – mais de jeu. Il s’agit d’un espace ludique où jeux de sonorités, jeux de mots, contes et nouvelles, histoires de fuites et de retours servent à procurer des délices esthétiques. Entre les deux narrations, entre les deux grandes histoires qui se font face et s’entrechoquent se met en place la narration individuelle : la construction de soi, l’établissement de l’identité. Elle va être hybride, syncrétique, plurielle. La narration par association d’idée est nécessairement fragmentaire, digressive et décousue. Toutefois, l’ensemble de ces fragments disparates qui composent le(s) récit(s) comme autant d’histoires autonomes convergent pour convoyer un sentiment de mélancolie, de perte irrémédiable. Ici l’enfance témoigne de l’expérience de maltraitance à l’échelle sociétale au nom de l’avenir radieux.

III.

Le plan de l’œuvre

1. Relativisation des prises de positions idéologiques à l’aune d’une expérience fondamentale : l’enfance.

Le narrateur évoque de manière à la fois mélancolique et ironique l’enfance. L’ironie adoucie l’amertume du propos et canalise la charge émotive du discours. L’auteur l’adopte afin de se mettre en retrait et de laisser libre cours à l’émotion qui le porte et aux images qu’elle véhicule. Car l’enfance ravivant toujours sous l’aune d’un sentiment diffus de mélancolie, il en va de cette prose comme de toute autre. La littérature est évocation, rappel à l’être, sous un double signe de chagrin et de joie : chagrin de la perte, joie des retrouvailles.

La prose la plus neutre, la plus prosaïque, pour ainsi dire, celle qui véhicule une histoire, de même qu’elle n’est pas dénuée de tonalité émotive, n’est pas dénuée d’image. Au contraire, ce sont souvent les images qui véhiculent le sens profond du texte, sa teneur sémantique essentielle. En ce sens, plus l’image est pertinente et rare, plus elle est bienvenue car elle féconde le texte et permet l’accès aux digressions qui seront autant d’illustrations – autre forme de construction par l’agencement d’images – de la formulation première.

Métaphores et degrés de comparaisons sont des outils d’études : afin de rendre la chose plus grotesque, les métaphores sont concrètes, visuelles, issues de l’expérience quotidienne et basées, en ce qui concerne la figure charismatique du leader, sur l’imagerie chrétienne[17]. Tito, plus puissant[18] que Dieu est – placé au-devant de la scène et dès le premier paragraphe – la figure démiurgique qui préside aux vies des protagonistes. La gifle parentale, suite à un meeting politique, remet à l’heure et dans la bonne direction les pendules de l’amour filial mis à mal par l’incursion du fait politique. La dictature ne souffrant pas l’intimité – la dictature régissant l’ensemble de la vie sociale – l’enfant est soumis à divers modes de pressions, exercés par deux sources différentes et foncièrement contradictoires ; d’une part l’Etat par l’entremise de l’école, de l’autre la cellule familiale – qui tous demandent sont allégeance et le soumettent à l’épreuve, alors que lui se réfugie dans l’alcôve de l’oncle absent, dans le monde de la rêverie salvatrice.

2. Intertextualité

L’enfance étant un royaume perdu, un royaume de rêverie, elle est aussi celui de la référence identitaire première et l’auteur articule sa narration sous forme de jeu, de conte fantastique où l’ensemble des éléments narratifs concourent à apporter autant de variations au thème essentiel, primordial, qui est celui du regard de l’enfant posé sur le monde des adultes. Le sens de ce jeu, alors que les objets de la chambre de l’oncle absent évoquent diverses possibilités narratrices, est dans « ...la satisfaction et la jouissance. Le monde n’est pas ce que tu vois, entends ou ressens mais ce que tu inventes, met en forme et raconte. Ce que tu souhaites. Le monde est langueur et conte.[19] » A certains moments, la pensée de l’enfant rejoint celle, plus tardive, de l’épouse : « La vie est dégueulasse et laide – pense le garçon. La seule chose qui, à la différence des histoires que l’enfant imagine dans la chambre de son oncle, jamais ne peut devenir un lieu commun. »[20]

L’alternance des voix (celles du père, de l’épouse, de la mère, d’autres protagonistes), chapitre après chapitre, alterne autant de visions du monde, de la vie, du rapport à l’art, qui est jeu et consolation. Plusieurs personnages incarnent cette initiation : le père, la mère, les oncles paternel et maternel, le père combattant anti-communiste de tel autre camarade de classes – tous renégats – un bibliothécaire : leur rôle est d’apporter à l’enfant la connaissance de soi. La poésie de geste est le premier des fondements identitaires : dès le premier élément du dialogue entre le père et le fils qui porte sur l’héritage épique, l’enfant retient la leçon capitale : « Dans le poème il est possible de trouver la mort, mais pas de disparaître à jamais. »[21] Le poème est l’espace ludique qui articule la mémoire. Il s’agit d’un élément esthétique à portée éthique. Beauté et vérité s’allient par la mise en forme des contes et gestes héroïques. Le poème nomme et garde même la mémoire des héros négatifs, qui ne réapparaissent plus dans aucun autre poème, ce que l’enfant regrette et à propos de quoi le père tient cette remarque : « Ils ont eu plus qu’ils ne méritaient. »[22] Les héros que le père chantait accompagnent le protagoniste adulte qui, tel le personnage, se retrouve dans des transcriptions en langues étrangères. La perception que les autres ont du Kossovo découle de la littérature, du mythe qui y est inhérent. Le Kossovo baigné dans la brume semble à tel professeur étranger comme plongé dans l’obscurité. Le mythe dictera, encore une fois, le rapport à la réalité.

Le bibliothécaire russe, exilé politique par deux fois rattrapé par l’histoire (la Grande narration) définira une frontière entre lui-même et le monde[23] : son royaume sera la bibliothèque, toute bibliothèque, où qu’elle soit (le narrateur adulte le reverra, sous une forme hallucinatoire, à l’Université de Columbia, à New York). Il en sera le gardien, dépositaire des flux et reflux identitaires. En effet, diverses citations éclairent des situations et des rapports humains, mais aussi le rapport à la mémoire, qui sont au cœur de l’activité littéraire : ainsi la malle de l’oncle paternel, l’oncle absent, pleine d’objets divers, suggère qu’ils « représentaient la matière d’un livre qu’il aurait fallu inventer et écrire. La littérature est en fait l’histoire des objets et non des hommes.[24] »

Un des chapitres traite d’une remarque du Basileus Constantin Porphyrogénète sur l’aspect verbal des mots slaves, tiré de son De administrando imperio (l’empereur y met l’accent sur la duplicité et la fourberie supposées des barbares dont le langage serait – à dessein ? – inapte à distinguer le sujet de l’objet, l’aspect passif de l’aspect actif du verbe, ce qui aurait pour effet de rendre un langage équivoque et à double sens). La remarque sur le langage ouvre la voie à plusieurs passages digressifs où l’accent est mis sur la communication des personnages de paysans avares en mots, à la limite de l’hermétisme et du grotesque, qui évoquent des réminiscences littéraires (les héros beckettiens d’En attendant Godot).

L’épouse, quant à elle, figure de la lectrice active et attentive, explicite l’approche intertextuelle à l’acte de l’écriture. Son livre de chevet est The Book of Quotations, un manuel de maximes. Selon elle, le sel de tous les romans seraient les maximes et c’est à partir de leur morale qu’elle improvise des histoires auxquelles elle ne donne pas de forme définitive car – selon la définition du narrateur – elle manque d’un langage adéquat. Ecrire serait alors comme tenter de transcrire les rêves, il s’agirait d’une transcription inaboutie, toujours renouvelée. Les variantes seraient autant d’essais de composition dans un langage et une forme insaisissables, idéales. D’autre part, la diversité des points de vue illustrerait également le contraste entre la volonté de donner une forme définie et définitive au réel qui s’y dérobe : « la forme n’est pas conforme à la vie. » Puisqu’il ne peut y avoir de mise en forme, puisqu’il n’y a pas de concordance pleine et entière entre réel et art, toute œuvre d’art, toute littérature est – au sens littéral du terme – œuvre de fiction, de symbolisation.

 3. Absence de causalité

Il n’y a dans le roman aucune succession logique apparente où, s’il en est une (vie et mort de l’épouse), elle est une conséquence secondaire d’une étude de soi à l’échelle de l’étude d’une société. Les réminiscences sont le fait de souvenirs soudains (antérieurs où postérieurs à sa vie conjugale), les commentaires où digressions font échos à des situations contemporaines de la maturité du narrateur qui, par un effet d’association d’idées semblables, font resurgir du passé des événements clés de l’enfance, de l’adolescence sous l’image emblématique du guide de la révolution dite socialiste. Les effets de rêves, de rêveries, de souvenirs soudains tissent la trame de la narration en lieu et place de la linéarité chronologique et des liens de cause à effet de sorte que la lecture participe aussi à l’établissement du sens (éveil équivoque, à la lecture, d’expériences communes, etc.).

4. Décomposition des relations d’espace et de temps

On assiste à la décomposition du mimétisme réaliste, nulle importance n’est accordée à l’ordre, à la succession logique des relations d’espace et de temps. Il existe, au sein de chaque chapitre, un cumul de plans temporels qui produit l’effet d’un temps textuel, intemporel, participant de tous les temps d’une histoire, de plusieurs histoires, d’un conte qui d’emblée, est et n’est pas personnel. La biographie de soi et des autres s’articule autour de l’intemporel qui est celui que le regard de la maturité porte sur l’enfance dans la société titiste.

 5. Articulation d’une œuvre ouverte

La narration est ouverte, l’intemporalité exprime l’idée d’un refus de la fin et même s’il y a un retournement en fin d’histoire, celui-ci ne sera que textuel, littéraire, métalittéraire. (« On ne ressuscite pas les héros défunts, disait mon père. Mais on peut toujours imaginer et raconter de nouvelles histoires à leur propos... Ce qui n’est pas rien. »[25]) Intemporalité et intertextualité jouent le jeu d’une autre forme de cohérence fabulatrice : celle où la littérature conte d’elle-même et par elle-même, sous forme d’intertextualité, de pluralité sémantique, une histoire sans fin.

Histoire universelle ou particulière ? De tous les lieux où d’un lieu donné ? Les noms importent-ils où n’importent-ils pas ? L’amie du narrateur s’offusque du fait que l’écrivain cite expressément le nom de son père – car l’élément méta-poétique, le cadre général du récit n’y gagne rien, ce qui n’est qu’un masque d’où transparait la peur réelle de celle-ci pour la vie du père – mais au moment de la chute du système, elle revient sur sa position et approuve l’idée de citation du nom réel. Il existe une éthique universelle et c’est depuis cette perspective qu’elle corrige sa position. Cet effet de style montre aussi les limites que peut avoir, sous son aspect théorique, un postmodernisme figé, dogmatique.

7. La mise en thème de soi
(multiculturalisme, relativisme culturel et éthique :

l’esthétique de la beauté en tant que porteuse de l’essentielle vérité)

Le discours, métalittéraire, aux lignes sémantiques plurielles, pose la question de l’esthétique de la réception. Le lecteur s’ouvre à une pluralité sémantique qui dépasse le cadre d’un conte pour y introduire l’acte même de la lecture. Le lecteur, pour reprendre l’affirmation du narrateur, devient un des héros de la narration (il est symbolisé à la fois par la figure du père, en ce qui traite de l’héritage poétique classique et par la figure de l’épouse, en ce qui a trait à la composition littéraire moderne et contemporaine). Les figures contestataires, reprenant la gestuelle mythique, grandiloquente, tragi-comique, de la poésie épique, représentent ce courant de pensée interdit, bénéfique à la construction de soi. Pères qui entrent en résistance armée où verbale, figures des résistants comme droit sortis des poésies de geste, figure de l’épouse qui envers et contre tout élève un monument au mari assassiné car son code moral (celui d’Antigone) diverge du code de la société burlesque, nouvelle. L’oncle paternel, l’intellectuel assassiné et tôt perdu ; l’oncle maternel, la figure tragi-comique, rabelaisienne – esprit jouissif, blagueur, grand péteur devant l’Еternel / Тito qui par sa présence et l’essence de ses actes réduit le totalitarisme à ce qu’il est, c’est à dire une société du grotesque, une bouffonnerie élevée à un degré de système étatique, de cirque.

La pluralité des cultures est l’espace auquel tendent les héros du roman, depuis la fugue adolescente vers l’Amérique rêvée jusqu’aux années de la maturité en partie passée à travailler aux Etats-Unis[27]. C’est à l’aune des valeurs culturelles libérales, occidentales que se mesure l’espace familial, social, politique, d’une enfance vécue sous le socialisme. Avec la chute du communisme intervient un changement de paradigme culturel fondamental. Il s’agit du retour du droit à la vérité individuelle, à l’expression libre et entière de soi. Il s’agit, en somme, d’un retour d’exil ! Toute liberté responsabilise et celle-ci a d’autant plus de valeur qu’elle permet l’éclosion de ce que je nommerais la nuance salvatrice.

La nuance salvatrice est tout propos individuel, toute expression pleine, entière de soi, sublimée à travers l’œuvre d’art qui, par le biais de la défamiliarisation, d’une approche sémantique plurielle, insufflerait une compréhension nuancée, raisonnée de la complexité identitaire. La nuance salvatrice suppute que toute identité est complexe et que le travail littéraire – écriture comme lecture – est cet espace privilégié du silence ouvrant à la réflexion, à l’acceptation, la connaissance de soi dans l’ensemble de ses rapports à soi-même et aux autres au sein d’une société aliénante. La nuance salvatrice est l’art artistique de la contradiction et du dialogue intérieur qui élèvent l’individuel à l’universel et démontrent que tout universel s’exprime à travers la diversité des expériences, des essences individuelles. Nul identité n’est figée, stationnaire. Il en irait, selon cette idée, de l’identité comme des âges de la vie : un flux et reflux de courants, d’influences, de modes de vie qui imprègnent l’individu et forment les couches successives et plurielles, complexes et parfois contradictoires, de son identité.

Toutefois, comme le démontre à plusieurs reprises Danilo Kiš[28] (et ses contradicteurs !), seul importe la création artistique, l’éros de l’écriture. On ne peut le cloisonner, le compartimenter par sections culturelles. La littérature n’est pas au service de quelque cause que ce soit. La littérature est un espace de joie créatrice pour l’auteur, et recréatrice pour le lecteur. Il s’agit d’un art verbal propice à la jouissance intellectuelle dans et par le langage, au seul profil de l’art du conte et de la compréhension du conte. Au cœur de ce rapport se trouve l’idée de beauté. Pour reprendre une idée de Salman Rushdie : « La beauté importait puisque la beauté était la joie et que la joie était la raison de ce qu’il faisait, sa joie dans les mots et dans leur usage afin de raconter des histoires, afin de créer des mondes, afin de chanter. »[29]  Et puisque le cas Rushdie est une parfaite illustration du propos – de la relation entre idéologie totalitaire et liberté d’expression, de création, d’extrapolation imaginaire – on demande donc à l’écrivain de ne plus écrire, de ne plus être dans un rapport ludique, créatif avec le langage et le lectorat, mais de s’aliéner de l’éros, de s’effacer, de se taire : « et la beauté, pour l’instant, était traitée comme un luxe dont il devrait se passer : comme un luxe, un mensonge. La laideur était la vérité. » Dans ce fragment sur les relations difficiles que l’écrivain, esprit critique qui sonde la société et les individus qui la compose par l’intermédiaire des contes, apparaît le lien profond entre beauté et vérité : l’idée platonicienne est ici confirmée par l’immanence de la joie des rapports artistiques entre l’artiste et son public et la laideur des concessions que ceux-ci devraient faire envers le politique.

Les positions de Kiš et Rushdie sont importantes du fait qu’ils ont été témoins privilégiés de la mutation du paradigme culturel[30] et des pièges que la bienpensance et le politiquement correct tendaient déjà aux artistes. Or, il n’existe pas de rapport privilégié à la liberté de parole. Il n’existe pas de morale, d’éthique du dominé qui serait différente de la morale, de l’éthique de tel autre dominé ou dominant – ce que l’écrivain veut dire, c’est qu’il n’y a pas d’expérience historique qui permettrait de mettre entre parenthèse le droit universel au profit d’un droit minoritaire ou d’un corps social de quelque type qu’il soit. Vérité et beauté sont des catégories universelles. L’idée postmoderne de multiculturalisme qui met en conflit les valeurs culturelles des minorités avec les valeurs humaines universelles seraient une autre forme de pensée totalitaire et les écrivains des années quatre-vingt, à la lumière des expériences totalitaires (passées, contemporaines), la récuseront.

Key-Words:

Inner exil, chilhood, narrative, quoting, irony, intertextuality, pleasure of wrinting, reading, open work.

Résumé

The novel Bread and fear is a kind of a short bildungsroman in wich the formal structure & the narrative pattern are disjointed on purpouse to allow the dawn of multiple points of views & experiences. The narrator(s) insists on the ludic, joyfull aspects of literary creation that eludes any ideological reduction.

Bibliographie

Date de publication : septembre 2015

> Milisav Savić