Claude Lesbats

VOIES DU RECIT, VOIX DU SILENCE,
LA NECESSITÉ DE LA PARABOLE DANS LA BOUCHE PLEINE DE TERRE

Aux yeux du lecteur (faut-il dire français ?) la nouvelle de Šćepanović intitulée La Bouche pleine de terre se présente sous une forme d'autant plus séduisante qu'elle semble autoriser plusieurs niveaux de lecture et caractériser la manière de l'auteur : en effet, depuis La Mort de Monsieur Golouja jusqu'au Rachat, en passant par Avant la vérité, La Honte et même L’Autre temps, on peut relever la même organisation antithétique du récit mettant en évidence l’affrontement d'un homme et d'un groupe. Si l’on voit là un procédé d'écriture, on est fondé à dire qu'il révèle l’obsession d'un auteur hanté  par le thème de « l’intégration d’un homme dans une société », comme l’indique fermement la prière d'insérer du Rachat. À considérer les choses ainsi, on voit bien les interprétations concevables : le récit de Šćepanović peut reprendre,  dans un environnement culturel particulier, le vieux schéma romantique du héros en butte à l’aveuglement d’une société médiocre qui l'entoure ; ou bien, puisque « par chance » l’écrivain est issu d’un pays qui se réfère à une idéologie réputée privilégier les valeurs collectives, on  peut oublier l’héritage romantique et voir là, même si l’on évite de trop approuver sur les implications politiques de la question (on veut bien reconnaitre à la Yougoslavie son originalité), une forme au service de l'affirmation individuelle et de la contestation ; ou bien encore, si l’on connaît un peu les courants philosophiques à l a mode au vingtième siècle, on peut se demander si La Bouche pleine de terre n’illustre pas à sa manière le thème existentialiste du « malentendu ». À vrai dire, toutes ces lectures peuvent se défendre facilement. Trop facilement peut-être, car cette apparence de facilité tient sans doute à ce qu'elles ne retrouvent dans l'œuvre que des éléments déjà découverts ailleurs : l’évidente organisation du récit n'a-t-elle pas fonctionné comme un piège, en dissimulant ce que le texte peut avoir d'original ?

C'est vrai La Bouche pleine de terre permet de faire une expérience étrange : il est possible de lire successivement la partie en caractères romains, puis celle en italiques, et d'obtenir des mêmes événements deux récits cohérents parfaitement séparés, étanches même l’un par rapport à l’autre, chacun d'eux se soutenant seul. Mais est-ce que cette séparation, cette alternance rigoureuse, point à point, entre la relation des événements vécus par les campeurs et celle de mêmes événements vécus par le voyager a simplement pour but de rendre et de souligner l’absence de communication entre les personnages, le malentendu et l'hostilité meurtrière qui les opposent ensuite ? À regarder le récit dans son ensemble, on remarque la particularité de son organisation polyphonique. Deux types de voix sont en présence : la voix des campeurs et celle du voyager. Mais on ne peut identifier celle du narrateur, parce qu’il s’est amusé à brouiller ses pistes. Il peut s’identifier au « je » désignant l’un des deux campeurs, témoin actif de l’aventure, et qui en tirera la dernière conclusion, ce qui peut justifier l’écriture du récit. Mais ce « je » ne nous donne qu'une vision très extérieure des choses, et, jusqu’à la dernière page, ce « je » ne passera que de l’étonnement naïf à l'acharnement aveugle. À l'inverse, la relation des faits qui est mise au compte du voyageur, pour être écrite, à la troisième personne, n'en est pas moins beaucoup plus intérieure, nous place au cœur du drame, ce que souligne le code typographique (utilisation de l'italique). D'un cote une mémoire qui se raconte, mais dans une parole extérieure, des conversations, des bruits et une fureur, une vie d'instincts et d'instants, en face, une vision qui est celle d'un "il", mais dans un discours plus intime, plus secret, où le moment présent s'équilibre par la course, entre la vacuité du passé et l'angoisse de l'avenir, dans une ultime tentative pour trouver en une seconde le sens d'une vie qui n'était pas apparu dans la durée. C'est pourquoi, il est difficile de se contenter de constater la structure antithétique de surface : l’opposition entre les discours est plus complexe que l’opposition entre les personnages ; elle se présente comme un chassé-croisé, où le type de discours attendu chez l'un se trouve en fait mis au compte de l'autre, et réciproquement.

Cette figure du chassé-croisé, qui caractérise le déroulement diachronique du récit, on la retrouve au terme de la lecture, lorsqu'on envisage synchroniquement les  choses : les  éléments du début se retrouvent à la fin, mais affectés d'un signe différent : aux notations référentielles ouvrant classiquement la narration des  événements (« Roulés dans de grossières couvertures de laine, immobiles et silencieux en cette nuit d’août… » p. 7*) répondent à la fin une autre nuit et un autre silence, qui ne sont plus simplement ce qui alterne avec la journée et la conversation, mais qui sont peut-titre l'attente angoissée de la lumière et du verbe peu avant entrevus (« La nuit tombait déjà : (…) nous nous enfoncions tous deux dans un silence de plus en plus douloureux. » pp. 79-80). Il n'est pas évident, comme on pourrait s'y attendre, que de ce changement dans la valeur affectée aux choses entre le début et la fin de l'œuvre naisse le sens profond de l'histoire. On voit bien que le changement dans les choses est le reflet d’un changement des personnages, ou plutôt, nous voyons bien que c'est le regard nouveau que les personnages ont sur choses qui leur donne une apparence nouvelle. Le voyager accomplit bien, à la fin, ce pour quoi il avait fait son voyage : mais s'il trouve la mort dans sa terre natale, ce n'est pas exactement comme il l'avait conçu, et c'est après avoir eu la tentation de se raccrocher à la vie ordinaire. Les campeurs vont retrouver, eux, le monde, mais l'expérience qu'ils ont faite de la vision du cadavre « tendu » est une expérience irréversible, une initiation à une autre forme de vie qui les dépasse.

Comment ce bouleversement a-t-il été préparé, et quelle est sa signification profonde ? Il est peut-titre possible de trouver un premier élément de réponse en prenant conscience du fonctionnement paradoxal du récit : attirant avec insistance notre attention sur ce qui peut sembler le ressort de l’histoire, un malentendu camusien entre des personnages étrangers les uns aux autre (malentendu indéniable et qui a sans doute une justification socio-culturelle, mais qui repose sur une intrigue on ne peut plus mince), il nous fait oublier, ou plutôt laisse au niveau subliminal (présentation plus efficace) un élément essentiel : le destin de ces hommes ne dépend pas du résultat d'une poursuite anecdotique. Comme dans la tragédie antique, ce qui est en jeu est déjà joué, et ce qu’on peut appeler « l’histoire » trouve son origine dans le décalage des consciences : celle du voyageur est « au-delà », car il sait que la vie n'est pas simplement la vie puisque la mort l'inscrit dans un destin, tandis que la conscience des voyageurs est immédiate, et les laisse « en-deçà » de cette expérience. Et c'est là que la présentation polyphonique nous mène à l'essentiel. Les campeurs sont deux, Iakov et le narrateur-personnage, dédoublement qui interdit à l’écriture la vision intérieure, subjective, et contraint la narration à progresser par la simple relation d'événements extérieurs. Il s'ensuit l'impression que les campeurs ne font que des constats, et vivent dans un univers dépourvu de sens, dans lequel, certes, ils ne se sentent pas étrangers, mais dans lesquels, bien vite, on les sent étrangers : c'est que la vision qu'ils nous donnent des choses est corrigée par le discours « décalé » du voyageur, mais qui ne peut pas non plus nous donner une vision centrale car le personnage est posé, nous l'avons vu, dans son altérité, qu'il ne fait que passer dans notre univers, le temps de la lecture, comme dans celui des campeurs le temps de la poursuite, semblable à cette étoile filante qui au début vient, un instant, déchirer la nuit.

Ainsi, ce qui caractérise cette œuvre, c'est l'absence du regard unificateur qu’apporte, d'ordinaire, le narrateur. Le regard que nous avons sur les personnages n'est pas indépendant de celui que les personnages ont les uns sur les autres, et sur le monde, et, ce qu'ils nous font partager, c'est leur incertitude. A cet égard, l’abondance des comparaisons paraît être le trait essentiel du langage, et mériterait une étude plus approfondie. Elle nous permettrait sans doute d'observer combien le langage des personnages (et peut-être la nouvelle est-elle un appel à généraliser) est insuffisant à nommer les choses, c'est-à-dire à les comprendre pleinement : le monde n’est pas exactement dans la sphère du langage, parce qu’il échappe à la connaissance, et pour décrire, c'est-à-dire avoir accès à ce qui lui est étranger, le personnage a systématiquement recours à la comparaison, c'est-à-dire au rapprochement hypothétique de l'inconnu et du connu. On peut ainsi relever, dans la seule partie qui concerne le récit des campeurs, 17 utilisations de « comme » (du type « Cette haine que nous avions pour lui était comme un désir terrifiant et merveilleux » p. 47) et 17 utilisations de « comme si » (« il courait de plus en plus vite, le corps penché en avant, comme si force miraculeuse, plus puissante que la peur, l’eût poussé par-derrière » p. 20) ; auxquels s'ajoutent 13 constructions avec « peut-être » (« Peut-être l'aurions-nous cru tout à fait si, dans cette voix qui tremblait de façon irréelle en une imperceptible poussière lumineuse, il n'y avait eu des accents douloureux et désespérés... » p. 76), sans parler des nombreux procédés lexicaux pour traduire l'incertitude source d'hypothèses : « sans trop savoir pourquoi », « en quelque sorte », « par une sorte de », « il nous semblait vaguement », « nous n'aurions su dire combien », « on aurait dit », « avec l'air de », « sans comprendre ce qui » ... etc... Des relevés tous aussi significatifs pourraient être faits dans le discours du voyager, qui contient par exemple 17 fois la tournure « comme si ». À considérer strictement les choses, ce jeu de comparaisons ne prouve pas l'absence de signification du monde, son absurdité, mais l’impossibilité de dire cette signification et de la connaître. L’histoire de La Bouche pleine de terre est celle d’une « presque rencontre" qui a mal tourné mais le drame principal est peut-être dans cette tentative de faire coïncider la signification des mots avec la signification du monde.

Cela est vrai des personnages, comme du lecteur : les hommes sont dans le monde comme le lecteur dans le récit, et celui-ci nous propose un jeu, homothétique par rapport à celui auquel jouent les personnages. Il y a dans le comportement de ces derniers un aspect ludique qui les replace dans le monde de l'enfance : retour au pays natal pour le voyageur, camping, poursuite non motivée qui commence comme un jeu. Et comme le jeu enfantin est une construction parabolique du monde, peut-être que le discours chargé de comparaisons du livre nous invite à le lire comme une immense parabole, à le considérer comme un jeu de piste dans lequel les détails cessent d'être des détails pour devenir peu à peu des indices. La difficulté de comprendre et de nommer les choses (c'est-à-dire d'être dans leur univers), la nécessité de les décrire par la comparaison (c'est-à-dire en transposant de l'inconnu au connu), c'était, plus que l'aveu d'une faiblesse, la discipline d'une ascèse. Vers la fin de poursuite, l'incertitude des personnages se fait soudain révélation : « Soudain, tout nous semblait étrange : cet homme, dont l'existence paraissait maintenant incertaine, l'instinct qui nous entrainait dans cette poursuite furieuse et avait fini par nous rendre méconnaissables à nos propres yeux » (p. 72). La course physique est aussi pour les campeurs un parcours initiatique, la découverte de l'altérité : d'abord le dérangement de la rencontre de l'autre, dans son étrangeté ; puis la chasse de celui qui progressivement perd sa réalité (tout en restant concret), en prenant le statut d'une forme. Cette forme est totalement dépouillée dans la vision finale ; mais elle est, au sens plein, symbolique : vide au premier degré, elle est aussi trace : le sourire qui l'habite est saisi comme un discours, qui ne nous dit pas ce qu'est le monde, mais qui nous parle de lui, qui nous le fait sentir « autre », et donc le fait exister. Et cette invasion de l'altérité finit par concerner la perception du moi. Pour les personnages de Šćepanović aussi « je est un autre ».

Complémentaire est l'expérience que nous apporte le récit du voyageur. Il retrouve son enfance dans une vision où la linéarité de la poursuite, la linéarité de la vie, vont se trouver remplacées par une vision circulaire à la fois spatiale et temporelle, ou l'espace de la mort vient rejoindre l'espace de la naissance, dans un cercle métaphorique. Le mouvement linéaire du corps dans un monde figé fait place, au terme de la poursuite, au mouvement circulaire des choses autour du corps pivot ; l’équilibre est acquis, entre le microcosme du corps et le macrocosme de l’univers qui l'entoure :

« En fait, il était sûr d'avoir atteint la haute cime blanche de la Précornitsa vers laquelle il avait couru, fuyant les hommes, par cette nuit terrible de son enfance; perche là-haut comme sur le toit du monde, il pouvait embrasser d'un seul regard sa vie tout entière, tout ce qui était passé et tout ce qui était à venir ; tout ce qui avait un rapport avec lui tournait dans un cercle fertile au centre duquel son cœur tintait doucement comme une cloche qui vient de sonner et, sans en éprouver de surprise, il voyait défiler en même temps devant ses yeux : des silhouettes pointues et mauves de montagnes ; des plages inondées de soleil, noires de monde etc... » (pp. 72-73).

Est ainsi introduite une longue énumération de ce qui a constitué sa vie apparente, qui, dans une vision globale, à la fois circulaire et enfantine (c'est l'image du cirque) lui permet de percevoir les objets non plus dans leur diversité (l'unité du monde est acquise), mais dans leur composition, ce qui marque son accès à un étage supérieur de connaissance :

« …il savait que s'ils étaient tous là, c'était seulement pour l'accompagner dans cette vie nouvelle, unique, véritable, dont il avait enfin percé le secret, sur la cime blanche de la Prékornitsa ; tout près de lui, le ciel semblait un chapiteau de cirque et flamboyait de couleurs bigarrées, violet, rouge, jaune, argent, et dans leur tourbillon, son œil pénétrant pouvait reconnaitre jusqu'au couleurs inconcevables de l’oxygène, de l'azote, de l’hélium, tandis que son oreille perçante, soudée au sol brûlant, entendait au loin respirer la terre, comme une femme enceinte, de façon sourde et mystérieuse... » (pp. 74-75).

C'est cette métaphore du cercle, représentation du monde, qui règle la fausse question des antagonismes : mais à bien y regarder, l'apaisement de la fin avait été  antérieurement préparé par la présentation d'une série d'oppositions, qui se révèlent fausses quand le récit les résout en un terme qui en fait la synthèse : le sursis de Ioksim, comme celui plus tard du voyageur, qui est à la fois présence au monde et absence (ils sont déjà dans la mort), le corps du voyageur, qui à la fin, sous le regard des poursuivants, est à la fois présent et absent, les plantes qui sont à la fois remède et poison, parfums subtils et odeurs nauséabondes, le pays natal, qui est en même temps celui qui sera le pays de la mort etc... et surtout la terre, qui à elle seule représente bien (le choix du titre la conforte dans ce statut emblématique) la résolution de toutes les contradictions : elle est à la fois la mère et le bourreau,   l’origine et la fin, ce qui nourrit et ce qui étouffe, et pour ne considérer que la question du langage, on ne sait si elle obstrue la bouche ou si elle l'emplit comme peuvent l'emplir un chant ou des paroles.

Mais ce n'est plus là le langage des hommes dont le discours est remplacé par celui de la terre. Nous avons vu la difficulté qu'avaient les mots à designer les choses : ils n'y parvenaient que dans la comparaison. L'approximation du discours reflétait l'approche du monde, la poursuite des mots accompagnait la chasse des campeurs et la quête du voyageur. Nous avons vu que la fin de course était marquée par une vision de l’équilibre. Pour le voyageur c'est aussi la fin du discours, le spectacle remplaçant la parole dans ce qui est, au sens propre, une apocalypse. Il n'est pas innocent de remarquer que cette fin de la parole se fait dans un dernier cri, inqualifiable :

« Soudain, nous entendîmes l’écho d'une terrible clameur. Nous fûmes un moment incapables de bouger, frappés d'épouvante et de surprise. Il nous sembla tout d'abord que c'était le cri d'agonie d'une bête, ou un écho inhumain venu d'un autre temps ou d'un autre monde » (pp. 75-76).

Cri primal (la terre vient d'être comparée à une femme enceinte), ou cri d'agonie, cette opposition-là n'a pas non plus de sens. Le Langage de I’ interprétation n'est pas la voie de la connaissance, et il y a un saut (celui qu'a fait le voyageur) du physique au métaphysique.

On est ainsi conduit à une dernière remarque : nous avons constaté, dans le détail, le recours systématique à la comparaison ; à considérer l'ensemble, le récit est aussi comparaison et prend ainsi une allure allégorique. Comme les personnages pallient l’impuissance du langage par l'utilisation de la comparaison, l’auteur semble avoir conçu son récit comme parabole évangélique. Il conviendrait bien sûr ici de s’appuyer sur une étude plus large, d'envisager tout un univers thématique qui déborderait le cadre de notre nouvelle ; mais on peut déjà être sensible à une série d'éléments qui sont l’écho de l’univers des Evangiles : l'étoile filante qui ouvre le récit et qui est comme la désignation par le Ciel de celui qui va être porteur d'un message aux vulgaires humains ; le conflit entre cet homme revenu au pays natal et ses semblables qui le poursuivent jusqu’à la mort ; la victoire sur la mort, thème qui est développé dans le récit secondaire de la « résurrection » de Ioksim (qui fonctionne comme une mise en abîme) ; la tentation de prolonger la vie humaine dans ce qu'elle a de plus banal ; et surtout, la transfiguration finale où le voyageur sur son piton rocheux comme le Christ sur le Mont Tabor, dépouillé de tous ses vêtements et de tout ce qui pouvait rappeler son existence humaine, offre l’image d'un corps qui n’est plus simplement humain, paré d’un sourire mystérieux plein de pitié, qui semble porteur d’un message venu d’ailleurs. Mais il faut bien rappeler que si l’univers constitutif de La Bouche pleine de terre semble ainsi emprunter à l'univers du Nouveau Testament c'est dans les limites de la métaphore, et non pour en reprendre le message. La parabole chrétienne est l’illustration d’une vérité qui lui est extérieure, elle est enseignement confiant dans l’instrument du discours, tandis que ce que nous apprend le récit de Šćepanović, c’est que le langage n’est pas l’instrument qui permet l’interrogation, mais l’objet même de cette interrogation. Les Evangiles se terminent sur la résurrection, le témoignage et la parole ; notre récit, lui, s’achève sur la vision d’un monde qui se plonge dans les ténèbres, se coupant ainsi du « rocher isolé » (la notation a son importance) où git le corps du voyageur parti pour on ne sait quel voyage, et sur le silence : le bavardage du début est devenu impossible parce que dérisoire, mais sans pouvoir être remplacé par une vraie parole ; c’est le silence qui vient clore le texte :

« La nuit tombait déjà : tout le paysage, le monde entier disparaissait soudain dans les ténèbres, à l'exception de ce rocher isolé où séparés par ce mystérieux homme nu qui souriait même dans la mort, nous nous enfoncions tous deux dans un silence de plus en plus douloureux ».

* Les références correspondent à l’édition 10/18, dans la traduction de Jean Descat.

In Migrations littéraires, Paris, n° 8, printemps 1989, p. 85-91.