D’une approche comparatiste de l’autofiction :

questions de méthode

par

ROBERT RAKOCEVIC

CEEM-INALCO (Paris)

Résumé : De quoi devrions-nous tenir compte avant d’envisager une étude comparatiste de l’autofiction dans la littérature française et serbe ? Telle est la question à laquelle cet article a pour objectif d’apporter des éléments de réponse. L’importante diversité des œuvres considérées comme des autofictions par la critique universitaire française et un certain flottement dans la définition même de l’autofiction proposée par les critiques sont présentés comme des difficultés potentielles, dans la mesure où le corpus « autofictionnel » serbe reste à construire, pour ainsi dire, ex nihilo. La surdétermination de l’autofiction par la sociologie, les médias et même la justice complexifie davantage la recherche d’une définition solide et d’un corpus cohérent. L’analyse de ces difficultés occupe la majeure partie de l’article et mobilise des sources variées : à la fois théoriques (Doubrovsky, Genette, Colonna, Grell, Gasparini, Lecarme, Jeannelle) et littéraires (Delaume, Ernaux, Angot, Dustan, Danojlić, Nušić, Mihiz, Albahari, Adamović…). En guise de conclusion, l’article présente plusieurs pistes à envisager afin de surmonter ces difficultés, par exemple, chercher à sortir des définitions négatives de l’autofiction et tenter d’en dégager une conception pragmatique.    

Mots clés : littérature serbe ; littérature française ; littérature contemporaine ; autobiographie ; fiction ; autofiction ; roman ; genre.

Introduction

Lorsque Serge Doubrovsky lançait le néologisme « autofiction » en 1977, il tentait d’interpréter sa propre œuvre Fils (Doubrovsky 1977). Depuis, le terme désigne des pratiques d’écriture diverses supposées entretenir des rapports subversifs avec l’autobiographie. On parle désormais d’« autofictions » non littéraires et leur fait traverser les frontières de l’Hexagone_[1]. Ce transfert interculturel semble théoriquement stimulant ; pratiquement, il contribue au rapprochement des cultures et au décloisonnement de la critique. En ce sens, il ne peut qu’être salué. Serait-il en passe de devenir une nouvelle manne du comparatisme littéraire ? La question ne manque pas d’intérêt, mais le but de cet article n’est pas de faire des pronostics. Je me propose plutôt de réfléchir sur quelques conditions préalables à un tel transfert, en l’occurrence depuis la littérature française vers la littérature serbe.

L’écrivain Milovan Danojlić, traducteur de Baudelaire et de Claudel en serbe, habite en France depuis plusieurs décennies et connaît de près la littérature française. En 2009, il a fait publier une œuvre intitulée « L’histoire du narrateur : Essai sur l’autofiction » (Priča o pripovedaču : ogled iz autofikcije). C’est un texte hybride, au croisement de l’autobiographie, du roman de formation et de l’essai sur l’écriture. L’hybridité formelle a-t-elle dicté le choix du terme autofikcija dans le titre de cette œuvre ? Quelle est la « valeur ajoutée » de ce terme comparé à celui d’autobiographie ou de fiction ? Traduit-il une posture – esthétique, philosophique, idéologique –, une stratégie de filiation ou de démarcation ? Il est difficile d’y répondre. À ma connaissance, ce choix n’a pas donné lieu à des approfondissements théoriques particulièrement aboutis de la part de l’auteur. Par ailleurs, l’emploi du terme autofiction par les écrivains et les critiques littéraires serbes reste encore marginal. Danojlić ne peut donc guère compter sur un horizon d’attente précis chez ses lecteurs résultant de « l’expérience préalable que le public a du genre dont [l’œuvre] relève » (Jauss 1978 : 49).

Penser une autofiction serbe, c’est poser un cadre de réception largement nouveau pour une partie de la production littéraire dans ce pays. Une analyse comparatiste contribuerait à construire ce cadre, à condition de disposer d’un corpus de référence et d’un concept d’autofiction suffisamment précis. C’est ce qu’il s’agit ici de vérifier.

L’embarras de corpus

Serge Doubrovsky faisait remonter l’autofiction à Colette (Hughes 1999), Gérard Genette y incluait Marcel Proust (Genette 1982). Pour qualifier l’œuvre d’André Malraux, Jacques Lecarme hésitait entre antimémoires et autofiction (Lecarme 2011). Christine Le Quellec Cottier voyait chez Blaise Cendrars une autofiction avant la lettre (Le Quellec Cottier 2012)… Sans parler de Vincent Colonna qui trouve l’inventeur de l’autofiction en la personne de Lucien de Samosate, satiriste syrien du 2^e siècle, auteur de l’Histoire véritable (Colonna 1989 : 323) ! Quand on y ajoute tout un pan de la littérature contemporaine, écrite après l’invention du concept en 1977, peut-on être sûr de parler encore du même phénomène littéraire ? Les œuvres de Colette et de Christine Angot, de Marcel Proust et de Michel Houellebecq, de Madeleine de Scudéry et de Boris Vian s’y trouveraient rangées côte-à-côte. Peut-on raisonnablement embrasser d’un seul vocable un ensemble d’écritures venant d’époques si éloignées et dont les qualités stylistiques et thématiques sont si diverses ? Ou alors, devrait-on parler d’une autofiction ancienne et d’une autofiction nouvelle, moderne, postmoderne ?

Il serait certainement possible d’identifier chez tous ces auteurs une certaine méfiance, voire un « refus » plus ou moins manifeste « à l’égard de l’autobiographie, du roman à clés, des contraintes ou des leurres de la transparence_[2] ». Mais ce refus est un critère de sélection (négative) qui ne permet pas de délimiter un corpus de référence suffisamment homogène. Cela vient du fait qu’il est plus aisé d’attribuer ledit refus à tel auteur que, pour ainsi dire, d’exclure tel autre du champ. En effet, on voit mal comment on pourrait refuser à un récit de soi l’appartenance au genre de l’autobiographie sur le seul critère de la méfiance de son auteur à l’égard de ce genre. De même, comment exclure une œuvre de la tradition des « romans à clés » alors que la définition précise de ce dernier fait défaut ?

Ce problème se pose avec la même acuité dans le corpus de comparaison. Là encore, de nombreuses œuvres pourraient appartenir à l’« autofiction », tout comme elles le pourraient à l’« autobiographie » ou au « roman », voire au « roman à clés ». Prenons l’exemple d’un célèbre texte de l’auteur serbe Branislav Nušić_[3]. Son titre, des plus explicites (« Autobiographie »), ne l’empêche pas d’être rangé, dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de Serbie et dans les programmes scolaires, parmi les « romans » (Nušić 1924). Un plaisir incontestable de la narration et une épaisseur toute « romanesque » du récit événementiel se dégagent de cette œuvre à la première lecture. Il est probable que ces éléments aient contribué au choix de la catégorie « roman » (d’aucuns ajouteraient peut-être « à clés »). Mais on peut penser que ce choix est également motivé par la distance ironique envers l’autobiographie, distance teintée d’humour, dont fait preuve le narrateur tout au long de l’œuvre. Au tout début, il affirme par exemple que l’autobiographie – qu’il confond par ailleurs intentionnellement avec la biographie – est une besogne digne « d’hommes politiques limogés, de monarques en exil, de retraités désœuvrés, d’anciennes dames de compagnie et d’académiciens » (Nušić 1924 : 2). Plus loin à la même page, il justifie sa décision de ne pas mener son récit au-delà de l’épisode de son mariage par le fait qu’un homme marié n’a pas d’autobiographie. L’ironie envers le genre et l’intérêt proprement romanesque qui en ressortent justifient-ils que l’on exclue de l’autobiographie l’Autobiographie de Nušić, récit qui, somme toute, respecte assez scrupuleusement la chronologie et le pacte autobiographique_[4] ? Devrait-on le ranger dans la catégorie « autofiction » et alors sur quel critère préférer celle-ci au « roman autobiographique » par exemple ?

On pourrait être tentés de limiter l’autofiction (serbe) à des œuvres contemporaines afin de donner plus de cohérence au corpus. Après tout, c’est ici que nous trouverions, sans surprise, les rapports les plus créatifs et les jeux les plus subversifs avec l’autobiographie, annoncés parfois dès le titre. Citons l’« autobiographie intertextuelle » de Snežana Adamović (2005), l’« autobiographie de l’Histoire » de Siniša Korica (2008), l’« autobiographie des autres » de Borislav Mihajlović Mihiz (1993) et le livre David Albahari dont le titre se réduit trompeusement au nom de son auteur (2012). Cependant, si l’on cherche dans la critique française des principes solides permettant d’identifier l’autofiction, on reste perplexe, tant les écrivains contemporains régulièrement cités parmi les auteurs d’autofictions sont en réalité divers. Il est donc souvent difficile de savoir sur quoi repose le choix fait par les critiques. Prenons l’exemple de Chloé Delaume et d’Annie Ernaux, écrivains auxquels on a plus d’une fois attribué des procédés autofictionnels. Le penchant de Delaume pour les jeux vidéo de simulation de vie est bien connu, de même que sa manière de jouer avec des « avatars », son indifférence à l’égard de tout pacte de vérité, de sincérité et d’authenticité (Chemin 2013). À l’opposé, Ernaux dément toute appartenance à la fiction et à l’autofiction, en qualifiant certaines de ses œuvres d’« auto-socio-biographies » (Ernaux 2011 : 23). Il n’empêche que les œuvres d’Ernaux sont souvent présentées comme des autofictions (ex. Westerhoff 2012).

Fixer des limites temporelles au corpus autofictionnel contribuerait certainement à la cohérence de la démarche comparatiste. Ceci ne saurait toutefois nous dispenser de cerner précisément le concept même d’autofiction.

L’embarras de définition

L’idée de l’autofiction comme « genre » bâtard, qui déjoue les catégories génériques limitrophes et s’en affranchit, est présente dès sa définition originelle proposée par Serge Doubrovsky. Dans le célèbre prière d’insérer en quatrième de couverture de son roman Fils, il est dit de l’autofiction :

Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau (Doubrovsky 1977 : 4^e de couverture).

L’argument est presque entièrement négatif : Doubrovsky dit moins ce que l’autofiction est que ce qu’elle n’est pas, à savoir ni une autobiographie ni un roman. De plus, cet argument opère par réduction excessive. L’autobiographie y est confondue avec les mémoires (« privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style ») et le roman, certes moins directement, rabattu sur le récit (à moins que ce soit le langage) d’une « aventure ». Les mémoires de tel président de la République seraient-ils vraiment représentatifs de l’autobiographie ? Est-il vraiment possible de mettre dans le même sac conceptuel tel roman picaresque et le roman Nouveau, dans lequel « le mouvement de l’écriture […] est plus que celui des passions et des crimes » (Robbe-Grillet 1961 : 32). Et surtout, en quoi cela nous aiderait-il à spécifier la nature de l’« autofiction » par rapport à un ensemble de genres intermédiaires, qui échappent aisément à une vision aussi convenue de l’« autobiographie » et du « roman » ? Citons, d’après Vincent Colonna, le « roman autobiographique », l’« autobiographie-roman », l’« autobiographie fantasmée » ou « rêvée », le « roman d’aventures intérieures » et la « fiction-bilan » (Colonna 1989 : 23).

Le problème majeur de ce passage de Doubrovsky – et de ses multiples reprises par de nombreux critiques – vient du fait qu’il fait miroiter une double définition de l’autofiction. La première, appelons-là définition esthétique, revient à poser un contenu (événements et faits « strictement réels ») et une forme (« aventure du langage », « hors sagesse et hors syntaxe »). Doubrovsky a plus récemment accrédité cette lecture en décrivant le récit autofictionnel comme un « récit dont la matière est entièrement autobiographique [et] la manière entièrement fictionnelle » (Doubrovsky 2011 : 24). Travailler la forme, assumer un style, se méfier de tout langage transparent et mimétique, et surtout « entraîner les faits et les souvenirs dans un devenir fictionnel » (Carrier-Lafleur 2010)… ce seraient donc là les éléments constitutifs d’une auto-fiction, c’est-à-dire d’une recréation de soi dans et par la littéraire, sa littérarisation et non pas sa fictionnalisation, contrairement à ce que le mot « fiction » laisse entendre. Philippe Gasparini a observé dans l’autofiction une volonté de « faire basculer son autobiographie dans le littéraire », de « se dire comme dans le roman, […] se voir comme un personnage même si la base référentielle est bien réelle » (Gasparini 2008 : 312). Cela revient à refuser toute littérarité à l’autobiographie. Pourtant, Philippe Lejeune, spécialiste du genre, n’a-t-il pas dit que « le degré de poésie que le lecteur juge compatible avec le pacte autobiographique peut varier, et, s’il est élevé, engendrer des clauses annexes au contrat » (Lejeune 1996 : 245) ? Cela revient aussi à énoncer une manière « fictionnelle », « romanesque » ou « littéraire » – ou peut-être tout à la fois – d’écrire sa vie. On aurait cependant autant de mal à définir cette manière d’écrire qu’à trouver des autobiographies rigoureusement non littéraires… L’idée d’une aventure du langage et d’une écriture qui défierait la raison et la syntaxe rajoute une couche d’opacité à cet emploi peu courant du mot. Elle ne semble guère propice à spécifier la démarche littéraire de Doubrovsky, encore moins à donner de la consistance au concept d’autofiction.

L’existence d’une seconde définition – sémantique – de l’autofiction, aux côtés de la définition esthétique, n’arrange pas les choses. On la doit en partie, elle aussi, au choix du mot « fiction ». Bien que Doubrovsky lui-même ne semble pas lui avoir attribué ce sens, la fiction est assimilée, dans le langage courant, au « fictif » par opposition au « réel ». C’est également le choix que font des critiques en parlant d’une « fictionnalisation de soi » dans l’autofiction (par exemple, Colonna 2008). Cette dernière témoignerait d’une volonté d’intercaler un tertium entre, d’une part, l’« autobiographie » comme récit d’événements « réels » et, de l’autre, le « roman » comme récit d’événements « fictifs ». Elle ouvrirait, dans le genre régi par le « pacte autobiographique », un espace sinon inédit du moins peu connu. Sans jamais enfreindre ce pacte, les « vraies autofictions », dans lesquelles Gérard Genette inclut par exemple La Divine comédie de Dante, développent un contenu « authentiquement fictionnel » (Genette 2004 : 161). Elles racontent à la première personne du singulier une histoire dont le héros et le narrateur seraient difficiles à distinguer de son auteur, mais qui n’est pourtant jamais arrivée à ce dernier. Or, cette vision de l’autofiction ne semble pas s’appliquer à Fils de Doubrovsky, œuvre qui reste, selon son auteur même, « littéralement tiré[e] de [s]a propre vie » (Doubrovsky 1980 : 89)…

Laquelle des deux définitions de l’autofiction devrait-on adopter avant de vérifier sa pertinence dans le contexte littéraire serbe ? Elles impliquent et indiquent des choix sans commune mesure. Jusqu’à un certain point, l’historien de l’autofiction en France peut se contenter d’enregistrer les va-et-vient théoriques et de reconstruire la dynamique d’une controverse littéraire. Le comparatiste, lui, a besoin d’arbitrer de manière d’autant plus transparente que cette controverse n’existe guère dans le contexte littéraire serbe.

Une notion surdéterminée

Une difficulté additionnelle se pose avec l’autofiction d’aujourd’hui, dans la mesure où celle-ci est constamment redéfinie en dehors des études littéraires. Certains critiques journalistiques, de même que certains sociologues et philosophes s’en servent de point de chute favori dans leur interprétation d’une certaine évolution de la société. On a désormais l’habitude d’entendre parler du « narcissisme » et du « nombrilisme » de l’autofiction, qui reflètent « l’individualisme contemporain » (Chemin 2013). Tout un état d’esprit – et de culture – serait relayé par l’autofiction contemporaine, qui se consume dans le « culte » d’un « Je » aussi vide que sans cesse exhibé.

Le champ médiatique agit également sur la réception de l’autofiction contemporaine et ce de différentes manières. D’une part, l’espace public envahit les textes : en témoigne l’usage du name dropping par Christine Angot et Michel Houellebecq par exemple. Dans la manière dont certains auteurs paraissent dans les médias, on décèle des « postures et impostures médiatiques » (Ducas 2010), voire un véritable « appétit d’exhibition médiatique » (Besnier 2012 : 179). On peut à juste titre se demander s’il est possible de séparer l’autofiction, ce « mauvais genre » (Lecarme 1992), du phénomène de surmédiatisation auquel elle donne lieu. D’autre part, un certain rapprochement de l’intime et de l’« extime » (pour utiliser ce terme cher à Georges Perec) semble inscrit dans le code génétique du genre. Des homicides familiaux (Delaume 2001) et des incestes (Christine Angot 1999, 2012) constituent souvent la trame de ces récits. La chambre à coucher, autrement dit l’espace le plus intime qui soit, forme parfois son principal décor (Dustan 1996).

L’autofiction est également à l’origine de procès juridiques. C’est ainsi qu’elle investit des espaces médiatiques, friands de livres au parfum du scandale. Le paysage autofictionnel s’en voit sans cesse recomposé_[5]. Dans un article récent, Jean-Louis Jeannelle a étudié la question de la responsabilité de la littérature, des limites de la possibilité d’écrire « avec la vie des autres » et des limites fixées à l’exercice de la fiction à travers quelques-uns de ces procès. Il en a conclu que le propre du phénomène autofictionnel est de « favoriser, par le brouillage revendiqué entre les ordres du discours, [un] climat d’identification paranoïaque », d’être « un champ de tension […] propre à affoler les oppositions entre fictionnel et factuel, entre esthétique et éthique, entre artifice et authenticité » (Jeannelle 2013 : 229). Sa capacité à exciter la polémique, à appeler le jugement moral ou judiciaire, comme le dit Jeannelle, serait donc inséparable de l’autofiction. On voit mal dès lors comment l’exclure des éléments constitutifs du genre.

Conclusion

Le but de cet article, le lecteur l’aura compris, n’était pas de mettre en cause l’intérêt de l’étude comparatiste (franco-serbe) de l’autofiction à laquelle le colloque de Belgrade nous invitait. Il était plutôt de dégager des éléments de réflexion qui pourraient être utilisés comme point de départ de cette étude. Je m’étais attelé à la question de la définition du terme et à celle du corpus.

Ce n’est pas en disant ce que l’autofiction n’est pas que l’on dit automatiquement ce qu’elle est. Ce n’est pas non plus parce que la définition est difficile à donner que l’on peut se dispenser de la chercher. Voilà ce qu’il me semblait utile de rappeler, bien que cela puisse paraître aller de soi. L’infortune du chercheur est de ne pas pouvoir compter sur la seule intuition de son public – universitaire qui plus est, et donc exigeant. Certes, étudier les métamorphoses du concept d’autofiction ne manque pas d’intérêt ; cela amène à mettre à plat – démarche bénéfique ! – des notions trompeusement évidentes, comme celle d’autobiographie, trop souvent réduite au sacro-saint « pacte ». Cependant, dans le cas de l’étude comparatiste telle que je l’avais envisagée ici, le besoin de chercher un concept robuste d’autofiction devient particulièrement pressant. De la solidité du concept dépend la pertinence du corpus. Comme tout reste à construire dans la théorie d’une autofiction serbe, y compris le corpus lui-même, la réussite de la démarche n’est pas garantie. Et quand on avance dans l’obscurité, il vaut mieux chercher une pierre solide pour poser le pied.

Deux attitudes générales pourraient alors être adoptées. La première : renoncer aux définitions purement négatives de l’autofiction (l’autofiction n’est ni « autobiographie » ni « roman »…) et abandonner l’idée de faire reposer sa nature sur sa présumée « littérarité ». Rappelons que le seul rattachement de telle œuvre au champ de la « littérature » demeure un critère de discrimination des plus hasardeux. En effet, il est du moins aussi malaisé de dire quelles œuvres relèvent de ce champ que d’en exclure d’autres. Séparer les œuvres qui « basculent » dans la littéraire de celles qui « n’y basculent pas » est une démarche ardue s’il en est. La seconde attitude : tâcher de dégager une définition proprement pragmatique de l’autofiction, à l’instar de Jean-Marie Schaeffer proposant un remède similaire au défait de définition sémantique de la fiction (Schaeffer 1999). Cela reviendrait à chercher ce que l’on pourrait appeler une intention autofictionelle, autrement dit, l’élément le plus commun du cadre de lecture projeté par les œuvres d’autofiction. Cette approche pragmatique est d’ailleurs envisagée par certains auteurs, telle Chloé Delaume parlant d’une « politique de l’autofiction », où le « “Je” se libère des fictions imposées, s’écrivant dans sa langue et chantant par sa plaie » (Delaume 2010 : 77).

Sources

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Notes

_[1]Le site < autofiction.org > d’Isabelle Grell et d’Arnaud Genon évoque, outre les autofictions françaises et francophones, des œuvres espagnoles, italiennes, brésiliennes, anglophones, antillaises, arabes, germaniques, africaines et tchèques.

_[2] C’est ainsi que l’autofiction est présentée sur le site < autofiction.org >.

_[3] Connu surtout pour ses œuvres dramatiques et satiriques, Nušić (qui a également écrit sous le pseudonyme Ben Akiba) a vécu entre 1864 et 1938.

_[4] Défini par Philipe Lejeune en 1975, le « pacte autobiographique » repose sur « l’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage » (Lejeune 1996 : 15).

_[5] Quelques-uns parmi ces procès sont évoqués dans Leyris 2013.