LES PAYSAGES CARCERAUX D'IVO ANDRIĆ

par

Michel Aubin

L'histoire récente est marquée par le monstrueux accroissement de l'institution pénitentiaire : la prison, la déportation, la résidence forcée, le camp d'internement n'avaient jamais connu développement aussi massif. L’œuvre d'Ivo Andrić s'inscrit avec évidence dans ce cadre contemporain. Le monde carcéral, son décor surtout, ses paysages, sous une forme tour à tour réaliste, symbolique ou métapho­rique, y sont presque partout présents.  

La continuité de l'inspiration carcérale d'Andrić apparaît mani­feste : chronologiquement, l’œuvre presque toute entière est cernée par deux titres qui font l'un et l'autre référence à la privation de libertés. Ex Ponto, ouvrage du débutant, évoque la déportation au Pont-Euxin du poète Ovide, tandis que le second, Prokleta avlija, chef-d’œuvre de la maturité, est le nom même d'une prison. Les trente cinq années de la création la plus fertile de l'auteur se situent entre ces deux titres. La critique a noté, très tôt, la constance de références carcérales dans son oeuvre, mais l'a dépistée surtout dans la psycho­logie des personnages. Dès 1931, Milan Bogdanović définissait les héros d'Andrić comme des sudbinski kažnjenici, purgeant une peine infligée par le destin. Il est devenu banal de dire que les caractérisent les sentiments de solitude et de culpabilité propres au prisonnier. L'inspiration carcérale se manifeste pourtant aussi hors des person­nages, qui évoluent dans le décor de la prison, dans un décor qui l'évoque ou dans un paysage intérieur suscité par l'enfermement.  

Ivo Andrić a lui-même subi la privation de libertés. Il est en juillet 1914 arrêté par la police austro-hongroise pour ses convictions de "nationaliste yougoslave", comme on disait alors. D'abord détenu à la prison de Split, puis de Šibenik et enfin de Maribor, il est ensuite assigné à résidence en Bosnie, avant d'être amnistié en 1917. Bien que comme lui emprisonné par la police politique des Habsbourgs, Andrić n'est pas Silvio Pellico et n'a pas écrit les mémoires de sa détention. Mais, sensible et maladif, ses années de confinement l'ont fortement marqué et son expérience de la prison et du bannissement est passée directement dans plusieurs de ses ouvrages. Certes, Predrag Palavestra a justement montré que le thème primordial de la solitude est, dans son œuvre, antérieur à sa détention, antérieur à Ex Ponto. Il n'en reste pas moins que son expérience de l'enfermement a, d'une part, précisé le thème de la solitude et inspiré, d'autre part, pour l'illustrer, ses images de type carcéral.  

Dans Ex Ponto, dont la première partie, le fragment de Maribor, est écrit en prison même, l'enfermement est sous-jacent au livre tout entier. Pourtant Andrić n'y évoque que rarement le décor réel de la prison. Les quelques détails qu'il en donne n'ajoutent d'ailleurs que peu de choses à l'image traditionnelle du cachot avec ses trois élé­ments fondamentaux : le resserrement, la pénombre et l'humidité.  

On retrouve ces trois éléments dans le conte U zindanu, mais il est bien évident qu’ils doivent moins, en l'occurrence, à l'expérience personnelle de l'auteur qu'à l'image que donne la littérature populaire du cachot, où l'on jette les prisonniers u studenu vodu do koljena.  

Le véritable paysage carcéral des écrits autobiographiques d'Andrić est moins le décor réel de la prison qu'une antithèse correspondant aux conditions mêmes de l'incarcération de l'auteur : le contraste entre le plein été dalmate de 1914 et la pénombre de la prison (Prvi dan u SpIitskoj tamnici), l'antithèse de la lumière et de l'obscurité. Cette même antithèse, nous la retrouvons dans des textes tantôt écrits à la première personne et tantôt transposés à la troisième. C'est elle qui explique que certains de ces textes évoquant la prison portent parado­xalement des titres lumineux (Na sunčanoj strani, Sunce). La lumière y devient, comme dans Ex Ponto, le trait doublement caractéristique à la fois du monde extérieur à la prison et du monde intérieur du prisonnier. La lumière, c'est le monde du dehors qui glisse dans la cellule "des tapis de soleil et d'ombre". Mais c'est aussi cette vive clarté qui illumine le prisonnier dès qu'il ferme les yeux. "Lorsque les grillages de la fenêtre étaient si denses que je ne pouvais pas même y passer la main, alors dans mon âme, comme une lanterne au-dessus d'une joie morte, s'enflammait la lumière" (Ex Ponta). Ou bien encore : "Tout est dans mon esprit vif et lumineux sur le fonds noir de cette souffrance" (o. c.). Et la prison va jusqu'à devenir le lieu privilégié d'éruptions lumineuses : "Il n'y a que le soleil", finit par constater le prisonnier de l'un des textes que nous avons mentionnés.  

Bien sûr, ce soleil, venu réellement de l'extérieur ou né dans l'es­prit du captif, n'est qu'un mirage suscité par la soif de lumière. Il ne s'agit que d'un "jeu cruel", jeu qu'illustre une anecdote contée dans Znakovi pored puta. Durant la dernière guerre, dans une prison de Bosnie, une musulmane met au monde une petite fille. On nomme l'enfant Lejla, croyant qu'en arabe ce mot signifie la lumière. Et l'enfant, durant tout le temps de la détention, est "un peu de vraie lumière dans la prison". Ce n'est que rendue à la liberté que la mère apprendra que Lejla ne signifie pas la lumière mais au contraire "nuit profonde".  

A cette optique fallacieuse du prisonnier, Andrić, dans deux tex­tes, ajoute un symbole accablant à son paysage intérieur né du monde carcéral. Dans l'un d'entre eux (Iskušenje u ćeIiji br. 38), le captif a vue, de sa cellule, sur "la façade grise d'une grande maison aux nom­breuses fenêtres". A l'une de ces fenêtres, particulièrement chère au cœur des prisonniers parce qu'une jeune femme s'y montre à heures régulières, pend la cage d'un canaris. A ceux qui sont enfermés la cage offre pour image du monde extérieur un symbole de captivité. Dans l'autre texte (Na sunčanoj strani), le prisonnier rêve de cette même cage qui brille toute une nuit comme un soleil. Ainsi est-ce une cage qui, pour l'enfermé, est devenue le symbole onirique non seulement de la liberté, mais de la vie.  

Le symbole de la cage suggérait que la non-prison était encore une prison. Cette vision n’est pas seulement celle des pages autobio­graphiques dont nous venons de parler. Elle s'exprime aussi fréquem­ment dans les nouvelles et romans qui ont pour cadre la Bosnie. La description des bourgades (kasabe) où s'en déroule généralement l'ac­tion rappelle avec insistance la prison et ses trois éléments fonda­mentaux. Je n'en donnerai que quelques exemples, mais on pourrait aisément les multiplier. La bourgade de Višegrad est constamment décrite comme entourée d'une enceinte de montagnes qui bouchent l'horizon de toutes parts (stisnuta brdima, stisnuta vijencem bregova). Celle de Travnik est située dans "une faille étroite et profonde". L'au­teur insiste sur l'impression de resserrement que donne le paysage. Mais aussi sur l'absence relative d'ensoleillement. Il remarque avec constance que, dans ces bourgades, le soleil se lève tard et se couche de bonne heure. Il arrive, écrit-il, que Višegrad soit éclairé "par une lumière indirecte qui tombe tout droit du milieu du ciel" (Anikina vremena), c'est à dire comme dans un cachot où seule est perçue la lumière du jour, sans le soleil. Et ces paysages resserrés et ombreux sont aussi abondamment arrosés. L'humidité, voire le ruissellement des eaux dans Anikina vremena, en est un trait toujours souligné.  

Les personnages qui vivent dans ces paysages définis par les trois éléments traditionnels de la prison, et qui en vrais héros d'Andrić vivent leur solitude et leur culpabilité carcérales, sont aussi parfois objectivement comparés à des prisonniers. Ainsi parle-t-on, dans Trav­nička hronika, de "tous ces étrangers amenés et entassés dans cette vallée étroite et humide et condamnés à y vivre". Si, d'ailleurs, dans les nouvelles et romans bosniaques, la cellule de prison n'apparaît plus guère, les moines franciscains, si nombreux dans l’œuvre d'Andrić, sont aussi des enfermés, qui ne quittent que momentanément leurs cellules, monastiques cette fois.  

S'il n'entre pas dans notre propos d'étudier le psychisme carcéral des personnages d'Andrić, encore pourrait-on noter que certains d'entre eux, et tout particulièrement les femmes, sont enfermés entre des murs autrement plus concrets et tout aussi infranchissables que ceux de leur solitude. Mara, Rifka et, dans une certaine mesure Anika, trois des héroïnes les plus représentatives dans l’œuvre d'Andrić, meurent certes enfermées dans leur silence mais aussi entre quatre murs. Mara expie sa faute, cloîtrée par ses coreligionnaires dans la vaste maison des Pamuković. Rifka est séquestrée par sa famille derrière "des murs épais et des volets de fer". Anika même s'est soumise à une réclusion qui pour être volontaire n'en est pas moins tragique.  

Tandis que les nouvelles et romans bosniaques présentent un monde à l'image d'une prison, Prokleta avlija est une prison à l'image du monde. La Cour maudite est en effet une vraie prison, bien que les trois éléments traditionnels y soient à peu près absents. Elle n'est ni particulièrement humide ni obscure. Entourée de hauts murs, elle ne suggère pourtant pas l'impression de resserrement. Elle évoque le camp de concentration plus que la prison classique. C'est un vaste espace de terre battue où s'élèvent des baraques disparates, longues et basses. Du monde extérieur on n'y aperçoit que "ici et là la cime d'une mosquée inconnue ou d'un cyprès géant".  

Dans sa nudité ponctuée de quelques cimes, le paysage rappelle celui du cimetière décrit tout au début du livre : "Sous cette blancheur disparaissait le petit cimetière où seules les plus hautes croix émer­geaient de la neige profonde." La similitude de structure des décors n'est sans doute pas fortuite dans une œuvre aussi riche en correspondances que l'est Prokleta avlija. Le même schéma visuel, réduit aux deux dimensions d'une uniformité horizontale et au sommet de quelques verticales, annonce, dès les premières pages du livre, la valeur métaphorique de la prison. Le rapport des trois principaux per­sonnages est une fascination. Fascination en chaîne, sans réciprocité, d'êtres confinés par vocation ou par destin. Fra Petar a quitté l'enfermement de sa cellule monastique pour aboutir à la Cour maudite. Il y passe le plus clair de son temps à rechercher la compagnie d'un codétenu et à l'écouter. Cet autre prisonnier, Camil, est lui-même fas­ciné par la destinée d'un personnage historique, le sultan Djem, troisième maillon de la chaîne, et qui a passé presque toute sa vie dans les prisons et le bannissement. Ce rapport entre trois êtres se déroule dans une prison qui est aussi le microcosme du monde entier, "un champ de foire de races et de peuples divers", dans une prison soumise à l'arbitraire de son directeur, Karadjoz, allégorie du pouvoir, répressif et culpabilisant.  

La prison est doublement métaphorique. D'une part, elle est la métaphore du cadre des rapports humains, rejoignant l'image dont use Andrić dans Razgovor sa Gojom, lorsqu'il parle de "cette prison que constituent les liens qui unissent tout à tout dans la vie". Elle est aussi d'autre part métaphore du "bas monde", version concentrationnaire de la "vallée de larmes". Le paysage privé d'une dimension, d'un sens (à la fois direction et signification), est le symbole, cime­tière ou prison, de l'infirmité d'un monde où la communication, la réciprocité des rapports, est exclue.  

Dans Znakovi pored pula, Andrić explicite encore la métaphore : "Notre planète n'est peut-être qu'un enclos où l'on a poussé et enfermé tout ce qui vivait et grouillait dans l'univers, à seule fin qu'il y trou­vât la mort."  

Confrontée à la tradition des littératures yougoslaves, l’œuvre d’Ivo Andrić offre un aspect exceptionnel. Certes, par la forme, par le procédé, Andrić se présente en continuateur. Il est, dans une certaine mesure l'aboutissement d'un réalisme qui, parti du régional, en tente le dépassement. Mais, au contraire de ses prédécesseurs, il appa­raît dans son œuvre étrangement indifférent à son époque. En dehors de quelques nouvelles qu'il faut bien qualifier de mineures et qui sont œuvres de circonstance, il se tourne constamment vers un passé qui paraît d'autant plus lointain, presque mythique, qu'il est historique­ment complètement révolu : la Bosnie des défunts empires ottoman et austro-hongrois. Presque rien ne rappelle immédiatement dans son œuvre le grand courant d'engagement dans l'actualité qui sous-tend les littératures yougoslaves depuis leurs origines. Saint Sava et les biographes médiévaux avaient conscience de renforcer par leurs écrits les structures religieuses et dynastiques d'un Etat. Un Gundulić, un Vitezović, Vuk, Njegoš, les Illyriens de Zagreb, s'interrogeaient sur la nature et l'étendue d'une communauté nationale que romantiques et réalistes allaient préciser. Les problèmes de leur temps et de leur nation ont constamment sollicité dans leur œuvre un Matos, un Sker­lić, un Krleža. On chercherait en vain chez Andrić un rapport aussi direct avec les contingences de son époque, une volonté aussi affirmée d’exercer une influence sociale ou politique sur ses lecteurs. Et pour­tant, sans rhétorique expressionniste, sous la surface impavide de la perfection formelle, l'œuvre fait une référence majeure à son époque, à notre temps de privation de libertés. Elle y répond par une préoccupation presque obsessionnelle. Le paysage carcéral d’Andrić est assurément le contemporain des camps hitlériens, du goulag soviétique, des geôles d'Amérique latine, des camps d'Asie et d'Afrique.

In : Delo Ive Andrića u kontekstu evropske književnosti i kulture (L’œuvre d’Ivo Andrić dans le contexte de la littérature et de la culture européennes), Andrićeva zadužbina, Belgrade 1981, p. 175-179.

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